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Bermúdez Rodríguez, J.C.; Duque García, S.M.| Pp. 209-231
Investigación
Resumen
El presente ensayo surge del cuestiona-
miento en torno a cómo, a través del cine
documental, se pueden generar cambios
sociales que impacten positivamente
sobre la experiencia vital de mujeres en
condiciones de subalternidad. A través de
la historia, este género cinematográfico ha
sido un espacio en el que se han desarro-
llado relaciones de poder caracterizadas
GénEroos
Volumen 2/número 3/marzo-agosto de 2024/ pp. 209-231
ISSN-L 2992-7862
DOI: RevGenEr.2024.03.07
CC BY-NC-SA 4.0
La feminidad subalterna en el documental:
Construyendo un cine desde la afectividad y
la equidad
Subaltern femininity in documentary cinema: Making lms
from aectivity and equity
Juan Carlos Bermúdez Rodríguez
ORCID: 0000-0003-3083-9272
Universidad Autónoma del Estado de Morelos, Morelos, México
Sara Manuela Duque García
ORCID: 0009-0008-2258-9035
Centro de Formación Profesional AS Media/Universidad Siglo XXI, Puebla, México
Recepción: 30/04/23
Aprobación: 06/09/23
Abstract
This article tackles on the following ques-
tion: Does documentary cinema have a
positive impact on the lives of women in
subaltern conditions? Through history,
this film genre has been characterized by
relationships of power and domination
between filmmakers and characters in
front of camera. This has been especia-
lly evident when talking about women
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Revista de investigación y divulgación sobre los estudios de género
Volumen 2 / Número 3 / marzo-agosto de 2024
por la desigualdad y la dominación entre
los y las realizadoras, y las feminidades
subalternas presentes en las obras; esto
ha sido especialmente evidente cuando se
habla de mujeres pertenecientes a mino-
rías, como la comunidad LGBTTTIQ+,
grupos indígenas y afrodescendientes. Te-
niendo en cuenta lo anterior, se argumenta
que las relaciones de equidad, empatía y
afectividad desde la producción y creación
de cine de no-ficción son elementos fun-
damentales para que dichas obras puedan
convertirse en herramientas que detonen
transformaciones en la vida de las femi-
nidades en condición de subalternidad,
generando beneficios para ellas tanto a
nivel individual como a nivel social. Para lo
anterior se proponen las categorías de cine
transculturado y cine subalterno, planteadas
por Pritsch (2017), como puntos de par-
tida desde los cuales se pueden desarrollar
relaciones de afectividad y equidad entre
los agentes, frente y detrás de cámaras.
Además, se toman como ejemplos obras
situadas en América Latina, cuyos pro-
cesos de producción evidencian dichas
relaciones y permiten entender el cine
documental como una herramienta que,
de diversas maneras, puede transformar
la vida de quienes son retratadas.
Palabras clave
Cine documental feminista, subalterni-
dad, feminismo, cine con impacto social,
afectividad.
Introducción
¿
Qué constituye una vida inteligible? ¿Cómo actúan las suposiciones y
construcciones de la normalidad para restringir el campo de lo huma-
no? ¿Qué medios podemos utilizar para advertir este poder demarcador
who belong to minority groups such
as LGBTTTIQ+, indigenous or Afro-
descendant communities, women who are
under economic precariousness or women
who, due to different situations, live in
contexts of vulnerability and marginali-
zation. Accordingly, it is argued that the
relationships of equity, empathy and affec-
tivity from the production and creation
of non-fiction cinema are fundamental
elements so that these works can become
tools that trigger transformations in the
lives of femininities under condition of
subalternity, generating benefits for them
both at the individual level and at the
social level. Therefore, the categories of
Cine Transculturado and Cine Subalterno,
proposed by Pritsch (2017), are taken up
as a starting point from which agents in
front and behind cameras can develop
relationships of affectivity and equity. This
essay takes Latin-American documentary
films as examples, studying the affective
relationships that were generated between
filmmakers and characters during the pro-
duction process, the positive impact of the
films on the communities and the people
portrayed in them, and the fundamental
relationship between those elements.
Keywords
Feminist documentary cinema, Subal-
ternity, Feminism, Cinema with social
impact, Affectivity.
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La feminidad subalterna en el documental: Construyendo un cine desde la afectividad y la equidad
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y legitimar aquellas vidas que han sido invisibilizadas y se consideran
ininteligibles e irreales? (Butler, 2007). El presente ensayo retoma estas
preguntas enfatizando el potencial que tiene el cine documental realiza-
do desde la afectividad y la equidad no sólo para visibilizar a mujeres en
situación de subalternidad y marginalidad, sino también para transformar
positivamente sus experiencias vitales.
El cine documental es un campo de lucha simbólica y, a través de
la historia, ha sido un espacio de ejercicio desigual del poder en el que
tanto realizadores y realizadoras como el público en general ejercen poder
sobre los personajes que se presentan frente a cámara. A continuación, se
proponen algunos abordajes fílmicos documentales de carácter intersec-
cional, construidos desde vínculos de afectividad, confianza y cercanía,
como herramienta que puede tener un impacto positivo en la vida de las
personas que son retratadas, con foco especial en los casos protagoniza-
dos por mujeres en situaciones de vulnerabilidad o marginación; es decir,
se propone el cine documental como dispositivo que, en varios niveles,
potencia la transformación social.
Para lo anterior se desarrolla el concepto de feminidad subalterna
y se desarrollan las características del cine documental realizado desde
la afectividad y la equidad, a partir de las categorías de cine subalterno y
cine transculturado planteadas por Pritsch (2017), teniendo en cuenta el
impacto que en esto tienen las relaciones de poder desarrolladas durante
las diversas etapas del proceso de producción fílmica.
Se retoman ejemplos localizados en el contexto latinoamericano
para demostrar cómo, en esta región, se han realizado este tipo de abor-
dajes de forma exitosa. Estas películas evidencian la importancia del
desarrollo de vínculos de equidad y afectividad entre quien dirige y las
protagonistas, como condición sine qua non para que los filmes tengan
un impacto positivo en la vida de estas últimas. Además, demuestran la
variedad de espacios, realidades y contextos en los que se han generado
este tipo de documentales, teniendo consecuencias positivas de formas
igualmente diversas.
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Revista de investigación y divulgación sobre los estudios de género
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Argumentación
La feminidad subalterna
Pritsch (2017) explica que la subalternidad es el atributo de subordi-
nación, ya sea por clase, casta, edad, género, sexo, oficio, nacionalidad,
etcétera. La característica fundamental de una persona subalterna es la
extrema dificultad de vivir la propia vida de forma plena. En este sentido,
la subalternidad es la cualidad de aquellas personas que no sólo están ex-
cluidas de los círculos de privilegio, sino que, por diversos factores, viven
al margen, en situaciones de desventaja y precarización que les impiden
el pleno desarrollo de sus experiencias vitales.
Con relación a la feminidad, como comenta Segato (2003), a
nivel cultural existe una dominación sistemática de lo masculino sobre
lo identificado como femenino; en este sentido, el sometimiento se ha
convertido en una característica de toda aquella persona que se identifica
con esta última categoría. Sin embargo, es importante tener presente
que no toda mujer debe ser identificada como subalterna, dado que esta
categoría, aunque vinculada a la dicotomía de género, abarca muchas
otras características como la complejidad de la identidad individual y del
contexto en el que la persona se desarrolla.
En el caso de las mujeres, esta posición marginal puede ser
consecuencia de que nazcan o se desarrollen en contextos precarizados,
socialmente conflictivos o de pocas oportunidades; dentro de éstos se
encuentran las mujeres racializadas, indígenas, migrantes, etcétera. En
algunos casos, esta situación de marginalidad se da por decisiones de-
liberadas que, enmarcadas o no en contextos desfavorables, están más
vinculadas a la voluntad personal del sujeto femenino que a experiencias
externas. Entre ellas se encuentran, por ejemplo, las mujeres pertenecientes
a la comunidad LGBTTTIQ+.
Según Piedra (2004, p. 129), citando a Foucault, aquello con-
siderado “normal se establece como principio de coerción”, es decir, la
subalternidad está vinculada también a la anormalidad, categoría en la
que se encasilla a aquellas personas que, por diferentes motivos sean éstos
volitivos o no, no viven conforme a los estándares sociales hegemónicos.
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La feminidad subalterna en el documental: Construyendo un cine desde la afectividad y la equidad
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En ambos casos el privilegio y el poder son fundamentales para construir
el límite entre lo aceptado socialmente y lo marginal. Lo humano y lo
normal se afirman sólo a expensas de que exista lo anormal y lo inhumano.
Del mismo modo, actualmente, la desigualdad sistemática permite que
el privilegio de cierta porción de la sociedad se construya a partir de la
miseria de la otra parte. De Sousa (2010) lo explica de la siguiente manera:
La humanidad moderna no es concebible sin la subhumanidad
moderna. La negación de una parte de la humanidad es un sacrificio,
ahí se encuentra la condición de la afirmación de esa otra parte de la
humanidad, la cual se considera a sí misma como universal (De Sousa,
2010, p. 36).
Para Herrera (2015), aludiendo a Butler, las vidas de las personas
subalternas no se consideran valiosas ni susceptibles de ser lloradas; en
cambio, la historia ha demostrado que están hechas para soportar la carga
del hambre, del infraempleo, de desigualdad, la desemancipación jurídica
y la exposición constante a la violencia y a la muerte.
No es que el sujeto subalterno no tenga voz, es que su voz no es
escuchada ni se considera valiosa, por lo que sus discursos, experiencias
y subjetividad se ven opacados e invisibilizados por quienes ostentan el
poder, el privilegio y hacen parte de la normalidad. Si, como lo explica
Lagarde (2005), en una sociedad patriarcal lo femenino ocupa siempre el
lugar de subordinación, la feminidad subalterna es aquella cuya situación
de exclusión y desventaja está construida a partir de la intersección de
múltiples factores de riesgo, entre los cuales el ser mujer es fundamental,
pero converge con otros aspectos de su identidad, delimitando el campo
de sus posibilidades y experiencias vitales. La celebración de lo femenino
por parte del feminismo metropolitano se abre al reconocimiento hacia las
condiciones de alteridad, reconocimiento que se inscribe en una relación
contradictoria que es simultáneamente reconciliación y pérdida del otro,
tensión en la que
La promesa de justicia debe hacerse cargo no sólo de la seduc-
ción del poder, sino también de la angustia de que el saber deba eliminar
la diferencia, así como la differance, de que un mundo totalmente justo
sea imposible, siempre diferido y diferente de nuestras proyecciones,
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Revista de investigación y divulgación sobre los estudios de género
Volumen 2 / Número 3 / marzo-agosto de 2024
ese elemento indecidible ante el cual debemos arriesgar la decisión de
que podemos escuchar al otro (Spivak, 2010, pp. 201-202).
Las directoras y los directores
Es importante ahora considerar el lugar que ocupan las directoras y los
directores de documentales en el proceso de construcción de las obras y
de la realidad misma. Respecto a esto, hay dos puntos a resaltar: en pri-
mera instancia, es fundamental entender que las obras cinematográficas
documentales son, ante todo, historias; el segundo aspecto es que quien
ejerce la dirección determina lo que es valioso para la película y aquello
que no lo es. Es decir, son estas personas, desde sus subjetividades, quienes
definen cómo y qué narrar de la realidad que las rodea. Herrera lo explica
de la siguiente manera: “Es necesario preguntarse por la manera en la que
se ha construido el relato, con qué fin, a quién va dirigido y quiénes están
detrás del mensaje que se transmite” (Herrera, 2015, p. 142).
Niney (2015, p. 14), citando a Grierson, comenta que el cine do-
cumental podría definirse como “el tratamiento creativo de la realidad”.
Las películas documentales se caracterizan por utilizar la realidad como
materia prima; así pues, cuando aquella se fragmenta mediante la filma-
ción de piezas espacio temporales y es posteriormente reordenada en
forma de obra cinematográfica, se convierte en una narración (a grandes
rasgos en esto consiste el proceso de filmación y edición). Es decir, aun-
que existe un deber ético con la veracidad, las directoras y los directores
tienen todas las herramientas necesarias para reconstruir la realidad de
la forma en que consideren. En este sentido, la realidad, la memoria y la
historia se convierten, a través del documental, en acontecimiento fílmico,
en narración. Al respecto, Breschand comenta que:
Una película desplaza la mirada de su espectador, recompone
el campo de lo visible, es decir, aquello que consigue ver del mundo
contemporáneo, que es el suyo y que habita con mayor o menor fortuna,
la visibilidad no es sólo el campo que barre la mirada (hasta donde yo
veo), sino también la red del saber, el tamiz «imágenes-pantalla» que
organizan la mirada. La realidad es inseparable de las meditaciones a
través de las cuales la aprehendemos (Breschand, 2004, p. 5).
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La feminidad subalterna en el documental: Construyendo un cine desde la afectividad y la equidad
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Es entonces cuando se hace relevante cuestionar la forma en que
se construye la mirada de las y los realizadores, ya que sus perspectivas
y búsquedas personales determinan lo que hará parte de la obra. Y sus
decisiones delimitan lo relevante de la realidad y el campo de lo que será
finalmente visible para el público.
Esta mirada se construye a partir del contexto cultural y social en
el que se desarrollan. La creación artística implica un proceso previo de
observación y aprehensión de la realidad, y la forma en que cada quien lo
desarrolla depende de aquello que conoce, de sus condiciones históricas.
Bourdieu (2015) se refiere a esto como habitus, improntas culturales que
delimitan el campo de lo pensable, sentible y posible para cada persona; es
la base fundamental de la forma en que ven al mundo e interactúan con él.
En Latinoamérica, como comenta Paranaguá (2003), el cine docu-
mental ha sido un género expresivo característico para la cinematografía
del continente y ha estado particularmente vinculado a movimientos
sociales. El documental de la región ha buscado visibilizar realidades
marginales y contextos de injusticia y desigualdad desde el surgimiento
del Nuevo Cine Latinoamericano; y lo ha hecho dándole voz a sujetos que
no habían tenido un lugar protagónico en la gran pantalla. Sin embargo,
el acceso a los recursos culturales y materiales para la realización cinema-
tográfica ha estado y continúa estando, incluso en la actualidad, limitado
por factores socioeconómicos. Es decir, las y los cineastas se encuentran
en situaciones de privilegio, en mayor o menor medida, y en muchos
casos es desde esta trinchera que realizan sus obras. Así, la mirada de las
y los directores de documentales está posicionada y delimitada por sus
contextos culturales y sociales. Y estos habitus también serán el paradigma
constitutivo sobre el cual se construirán las relaciones que generan con
los personajes que abordan y los discursos presentes en sus obras. Es por
esto que entender los lugares de enunciación es fundamental a la hora
de estudiar las obras fílmicas documentales.
Relaciones de poder
El poder para el sometimiento y la transgresión es la capacidad de ejercer
albedríos propios en otros individuos (Ávila-Fuenmayor, citando a Mayz,
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Revista de investigación y divulgación sobre los estudios de género
Volumen 2 / Número 3 / marzo-agosto de 2024
2006). Este poder no necesariamente se ejerce en forma de fuerza física;
en cambio, se da siempre que se cumplan con roles de dominación y
subordinación entre dos o más partes. Aunque estas relaciones determi-
nan en gran medida cómo nos relacionamos unos con otros, para Piedra
(2004) no son estáticas. Es decir, en la sociedad actual que se encuentra
marcada por la desigualdad, las relaciones de poder son las que delimitan
los vínculos entre individuos y colectivos; pero más importante aún es
resaltar que, al no ser estáticas, estas relaciones pueden ser transformadas
(y transformadoras), lo que abre la posibilidad de construir vínculos y,
con ellos, experiencias vitales diferentes.
Cuando se habla del género, las relaciones de poder están marcadas
por la dominación de lo masculino sobre lo femenino. Sin embargo, cada
situación implica una profunda reflexión, dado que mujeres en situación
de privilegio han ejercido poder sobre hombres y mujeres que ocupan
roles de subordinación; véase el caso del esclavismo, en donde mujeres
blancas tenían el derecho de poseer a personas afrodescendientes, sólo por
nombrar un ejemplo. Así, el género, como categoría de análisis, contiene
aspectos relativos al poder e implica una relación social marcada por la
desigualdad. Es en este campo donde se articula el poder, pero no es el
único (Piedra, 2004).
Si se entiende que uno de los principales objetivos del feminismo
es “La construcción de un espacio verdaderamente común a hombres y
mujeres” (Villareal, citando a Collins, 2001, p. 11), el factor de género
se convierte en un elemento fundamental a tener en cuenta para la
transformación de los espacios cinematográficos documentales. El cine
ha sido un espacio marcado por relaciones de poder desiguales, no sólo
dentro de la industria, sino como herramienta de dominación a través
de la diseminación de ideologías, entre otras cosas. Esto se hace evidente
en la fuerza con la que el cine hollywoodense ha permeado el imaginario
social latinoamericano, construyendo y fortaleciendo el llamado sueño
americano, cuya búsqueda cobra miles de vidas cada año.
El caso del género documental es particular, puesto que no sólo
ha servido como transmisor de ideologías, sino que su uso “con la fina-
lidad de estudiar a las poblaciones del planeta muestra la operación del
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La feminidad subalterna en el documental: Construyendo un cine desde la afectividad y la equidad
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dispositivo visual como instrumento de poder de unas culturas sobre
otras” (León, 2015, pp. 51-52). Si se piensa en el cine como un juego de
miradas en el que quien dirige proyecta la suya sobre quien esté frente
a cámara, la producción fílmica se puede entender como un ejercicio
de poder de las y los directores sobre las personas frente a cámara, en la
medida en que se hace desde un lugar de privilegio (Mulvey, 2009). En
el cine documental, quien porta cámara puede ver, juzgar y filmar al otro
sin que este proceso sea recíproco.
Hacer cine sobre otros, mirándolos a través de una cámara como
objetos de estudio y no como seres humanos complejos, es ejercer sobre
ellos el poder que brinda ver sin ser visto, el poder de filmar y contar sus
historias desde afuera. Esto implica posicionarse en el privilegio y apro-
vecharlo en beneficio propio y de la obra fílmica, pero no en pro de un
verdadero entendimiento y escucha de las personas retratadas. Muchas
de las obras documentales más importantes de la historia del cine se han
realizado con este tipo de sinergia entre directores, directoras y sujetos
frente a cámara, lo que ha llevado a que la no-ficción, desde el proceso
de producción hasta las obras finalizadas, se convierta en un espacio de
inequidad.
Cuando se abordan feminidades subalternas en las obras es im-
portante prestar atención a la forma en que se desarrollan las relaciones
entre las mujeres presentes frente a cámara y las personas atrás de dicho
aparato. Esto se debe a que, por las condiciones de los personajes, se en-
cuentran en una posición particularmente subordinada y de desventaja
respecto a las y los directores.
Las cuestiones son: ¿qué otras formas de acercarse a la realidad
existen para las y los documentalistas?, ¿qué cambios e impacto podrían
evidenciarse en las comunidades a las que retratan utilizando este tipo
de abordajes, especialmente cuando se habla de feminidades subalternas?
Entender la subalternidad como una exclusión que obstruye la posibilidad
de elaborar el relato propio y la construcción que dé nombre y reconci-
liación con las huellas que permitan el rastro del otro invitan a superar
el repudio, la expulsión del universo simbólico que niega el sentido y por
consiguiente “tacha la imposibilidad de la relación ética” (Spivak, 2010,
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Revista de investigación y divulgación sobre los estudios de género
Volumen 2 / Número 3 / marzo-agosto de 2024
p. 18). Al mismo tiempo conducen a la necesidad de aceptar, desde una
intimidad crítica con la deconstrucción, los informes que provienen desde
esa otredad, a escuchar a las y los informantes desde el lugar de huellas
no catalogadas: “Necesitamos de un compromiso no sólo con los relatos
y los contrarrelatos, sino también con hacer (im)posible (otro) relato”
(Spivak, 2010, p. 18). Es allí donde los afectos desplazan la teoría hacia
otras maneras de comprensión.
Transformar las relaciones: Construyendo cine desde la afectividad y la equidad
Así como el cine realizado desde relaciones de poder desiguales se ha
desarrollado desde el surgimiento mismo del séptimo arte, tampoco son
nuevas las propuestas documentales que, de diversas maneras, deconstru-
yen estas relaciones en pro del surgimiento de otro tipo de interacciones
más profundas entre los sujetos frente y detrás de cámara. Para Nichols
(2013), el documental, en especial durante los últimos años, ha tomado
una postura de oposición que busca fomentar cambios y cuestionamientos,
y tiene un gran compromiso social.
Pritsch (2017) desarrolla una categorización fílmica que, basada
en los modos documentales planteados por Nichols, busca diferenciar los
lugares de enunciación y representación que ocupan los sujetos subalternos
en las obras fílmicas. A continuación, se retoma dicha categorización pro-
fundizando en cómo estos lugares evidencian los vínculos que se generan
entre quienes dirigen y los personajes femeninos subalternos durante el
proceso de realización de las obras fílmicas. Se reflexiona en torno a las
consecuencias que tienen dichas relaciones cuando se desarrollan desde
la afectividad y la equidad, tanto en los discursos fílmicos como en las
realidades vitales de las personas retratadas. A través de documentales
latinoamericanos se plantea cómo estos vínculos, desde la afectividad y
la equidad, son herramientas de transformación para la sociedad.
La clasificación desarrollada por Pritsch (2017) divide las obras
fílmicas en cinco categorías: el cine subalterno, transculturado, político, el cine
de autor sobre y el cine industrial sobre. Tal y como lo explica dicho autor, en
las últimas tres categorías, el realizador o realizadora de la obra se ubica
en un rol de autoridad frente a la subalternidad a la que está retratando.
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El cine político es aquel con alto contenido ideológico y didáctico, en
este caso la dominación se ejerce por la superioridad intelectual de quien
pretende, a través del aparato fílmico, aleccionar a otra persona infantili-
zándola. Las y los realizadores crean este tipo de obras fílmicas esperando
dar conciencia al pueblo, tanto como participantes de la producción como
en su rol de público. Esta misión, inicialmente bien intencionada, surge
de la suposición de que dichas comunidades no tienen conciencia propia
y requieren ser guiadas por alguien más capacitado para entender cuál
es su posición en el mundo y qué es lo que en verdad les conviene. Las
relaciones que surgen cuando se desarrollan este tipo de documentales
difícilmente pueden ser de equidad, debido a que las y los cineastas se
consideran en capacidad y deber de liderar, y no necesariamente de es-
cuchar abiertamente como iguales a los sujetos subalternos.
En el cine de autor sobre, la mirada del realizador o realizadora,
sus búsquedas estéticas y propuesta creativa se imponen y moldean la
realidad de la otredad, lo que genera obras artísticas que tienden a ig-
norar las experiencias y características reales de las personas retratadas.
En este tipo de películas, el punto central no es la subalternidad, sino la
propuesta autoral. La relación que se genera entre dirección y personajes
en estas obras es más que nada utilitaria, ya que los segundos aportan sólo
aquello de sus experiencias que cumpla con las expectativas que la visión
artística les impone. De tal suerte que, pese a que aparentemente el o la
realizadora se acerca a la realidad con un interés genuino, sólo toma de
ella aquello que reafirma sus suposiciones iniciales y sus ideas sesgadas
sobre la vida del subalterno.
En el caso del cine industrial sobre, la prioridad se le da al potencial
económico de la obra y los personajes subalternos son retratados desde
clichés con los que la audiencia esté familiarizada, aunque éstos no repre-
senten la complejidad de sus realidades vitales. El desarrollo de las obras
fílmicas ignora las verdaderas necesidades de la comunidad a favor del
entretenimiento del público, utilizando deliberadamente la experiencia
subalterna como objeto de consumo. Es por esto que las relaciones que
se generan en este tipo de cine tampoco pueden considerarse de equidad
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Revista de investigación y divulgación sobre los estudios de género
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o cercanía. Al contrario, son una de las máximas manifestaciones de la
forma en que el cine ejerce poder sobre la subalternidad.
Por lo anterior, las obras fílmicas que se adscriben a estas tres
categorías son ejemplo de relaciones de poder desigual; sin embargo, las
dos primeras categorías desarrolladas por Pritsch (2017) son particular-
mente interesantes, dado que, por la función que ocupa la subalternidad
en estos tipos de filmes, se tiende a construir propuestas con foco en sus
experiencias desde la empatía.
El cine subalterno, como explica Pritsch (2017, p. 100) es: “Aquel
realizado directamente desde sujetos en condiciones de subalternidad”;
es decir, las y los directores son personas identificadas como parte de
grupos minoritarios en desventaja que eligen hacer visible, a través de sus
obras fílmicas, la realidad que ellos y ellas mismas han experimentado. Al
hacerse desde adentro, estas obras se caracterizan por generar una mirada
cercana, íntima y sin prejuicios o superioridad. Este tipo de cine surge
gracias al abaratamiento de los equipos tecnológicos necesarios para la
realización fílmica y la democratización de la producción audiovisual.
Procesos como la filmación y edición, que anteriormente implicaban altos
presupuestos y equipo especializado tanto técnico como humano, pueden
ahora fácilmente ser desarrollados en teléfonos portátiles por personas
sin preparación profesional en el tema.
También han surgido diversas propuestas de entrenamiento en
producción audiovisual para comunidades de escasos recursos, indígenas,
afrodescendientes, etcétera, cuyo objetivo no es la promoción ideológica,
sino brindar las herramientas y el conocimiento necesarios para el desarro-
llo de propuestas audiovisuales. Lo anterior ha promovido el surgimiento
de narrativas documentales desde espacios de enunciación subalternos
diversos, donde antes era impensable hacer cine.
Sin embargo, como comenta Pritsch (2017, p. 100): “La condi-
ción de subalternidad abarca una serie de obstáculos que trascienden lo
material, y lo colocan [a este tipo de cine] al margen de las instituciones
culturales de la sociedad hegemónica”. Es decir, el cine subalterno se en-
frenta sistemáticamente con múltiples barreras que le impiden alcanzar
las salas de cine y al público en general, lo que invita a cuestionar hasta
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La feminidad subalterna en el documental: Construyendo un cine desde la afectividad y la equidad
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qué punto la democratización de los medios de producción audiovisual es
real o sólo aparente.
Ejemplos de este tipo de cine se encuentran en México, donde
directoras de origen indígena, como María Sojob y Luna Marán, retratan
las costumbres de sus comunidades y a sí mismas en procesos críticos y
autorreflexivos caracterizados por la empatía y la observación atenta, no
por la superioridad intelectual.
En Tío Yim (2019), por ejemplo, Luna Marán vuelve a su comuni-
dad indígena después de estudiar cine en la gran ciudad y hace un retrato
de su padre Jaime Martínez Luna, un intelectual, escritor y cantautor
zapoteco. La directora, como partidaria del movimiento social en el que
ha estado involucrado el protagonista, da a conocer su importancia e
impacto como líder político de su comunidad. También aborda, de una
manera íntima y personal, cómo la vida bohemia y activista de su padre
tuvo consecuencias en su familia y en ella misma.
En Tote_Abuelo (2019), los principales protagonistas son la propia
directora, María Sojob, y su abuelo. La realizadora se da cuenta de que
su abuelo, cada vez más anciano, está cerca de morir y que, debido a las
diferencias en sus formas de pensar —especialmente en lo que concierne
al rol de la mujer en el hogar y en la sociedad—, no se ha interesado en
escucharlo. Es por esto que María decide reconstruir su relación con él y,
a través de este documental y posicionada como parte de la comunidad
indígena y de la familia a la que retrata, hace una profunda reflexión
cuestionando las tradiciones ancestrales de su pueblo, pero siempre desde
el respeto y la valoración por sus raíces.
Otra obra documental subalterna es El compromiso de las sombras
(López, 2021), título que retrata a Lizbeth, una mujer trans afrodescen-
diente. Este documental se enfoca en el trabajo que ella realiza como líder
de los rituales funerarios de su comunidad, donde además es la portadora
y protectora de conocimientos sagrados que las sabias del pueblo le han
encomendado para cumplir adecuadamente su labor. En este caso, la di-
rectora, como mujer indígena, decide retratar a otra comunidad mexicana.
En su abordaje se evidencia el respeto por estos rituales y patrimonio
cultural intangible. La relación que ella genera con la protagonista es de
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empatía y admiración en un proceso de escucha atenta que se evidencia
durante toda la obra.
La consecuencia de este abordaje es que la directora, con su pe-
lícula, se enfoca en ayudar a preservar estos rituales ancestrales creando
un testimonio audiovisual de dicho acontecimiento con un foco especial
en el papel fundamental que funge Lizbeth en ellos. Su abordaje, al en-
focarse en aquello que identifica más a la comunidad y que para la vida
de Lizbeth es prioritario, es decir, su rol y labor social, sirve también para
preservar la memoria social revalorando estos conocimientos ancestrales
sin prejuicios.
En los dos primeros casos aquí planteados, la feminidad subalter-
na en la obra es la directora misma y en el último, la directora; teniendo
presente su posicionamiento como mujer indígena elige retratar la ex-
periencia vital de otra mujer. El impacto social de estas obras está en su
potencial para reinterpretar la historia personal y comunitaria, contribuir
a la construcción y fortalecimiento de la memoria colectiva desde la
perspectiva propia de quienes pertenecen a los grupos minoritarios y
cuestionar, desde el respeto, las tradiciones ancestrales que, aun siendo
parte de las culturas, no generan espacios de bienestar para todos y todas
sus integrantes.
Es importante enfatizar dos cuestiones respecto del cine subalter-
no. En primer lugar, retomando lo que se dijo previamente y pese a que
este tipo de obras audiovisuales son cada vez más comunes en cuanto a
su producción, el acceso que tiene el público a ellas es muy limitado. Por
ello, aunque sirven como testimonio para preservar e, incluso, reescribir
la memoria colectiva, estos filmes llegan a ser proyectados exclusivamente
en pequeños circuitos de exhibición y son vistos sólo por personas que
estaban previamente interesadas en los temas que retratan. Incluso en
los casos en que las obras sirven como espacios de autorreflexión para
las realizadoras, la falta de difusión impide que su impacto sea mayor.
Por otro lado, el cine documental subalterno, especialmente aquel
que aborda feminidades subalternas, carece de diversidad en cuanto a los
espacios de enunciación desde los cuales se desarrolla; la gran mayoría de
estas obras, por lo menos en Latinoamérica, están vinculadas con espacios
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indígenas o afrodescendientes. Sin embargo, incluso en estos casos, las
realizadoras son personas que, por lo menos en sus comunidades, ocupan
lugares con un cierto nivel de privilegio que les permite acceder a edu-
cación superior en escuelas de cine, como en el caso de los tres ejemplos
planteados previamente.
No es común encontrar obras cuyos directores o directoras estén
localizados en otros contextos de subalternidad como la precarización
económica extrema, y mucho menos observar que estos documentales
sean proyectados a media o gran escala. Pese a que se construyen desde la
equidad y afectividad en cuanto a lugares de enunciación, la desigualdad
sistemática de la industria fílmica les impide tener mayor impacto social.
Cambiar esto implicaría una transformación estructural de la forma en
que el cine se produce, se consume y se exhibe no sólo a nivel regional
en Latinoamérica, sino a nivel global.
El cine transculturado por su parte: “Asume la mirada del subalterno,
se coloca desde dicha posición, aunque el realizador no necesariamente
se encuentre en dicha condición. El subalterno hasta cierto punto puede
llegar a constituirse como sujeto de enunciación” (Pritsch, 2007, p. 100).
Este tipo de cine es realizado sobre sujetos subalternos por personas que
reflejan condiciones de privilegio. En estos casos, los realizadores son
conscientes de su posición y eligen generar puentes entre sus perspectivas y
las de los sujetos retratados. La relación entre quien dirige y los personajes
retratados se caracteriza por la confianza, la escucha y la afectividad, por
lo que son obras que en muchos casos requieren años para su desarrollo,
tiempo que es invertido en generar vínculos fuertes entre los involucrados.
Estas obras ponen el aparato cinematográfico en toda su extensión
al servicio de las comunidades retratadas. Al ser externos a las comunida-
des y contar con los beneficios propios de su lugar de enunciación, las y los
realizadores se convierten en detonantes de cambios en las comunidades
a las que retratan.
Ejemplos de esto se pueden observar desde el surgimiento, en los
años sesenta, del movimiento conocido como Nuevo Cine Latinoameri-
cano, momento en el cual las obras fílmicas de esta región empezaron a
acercarse a las realidades más marginales. Aunque es importante aclarar
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que muchas de las obras de esta época caben más en la categoría de
cine político, también se encuentran ejemplos de este cine documental
transculturado cuando la búsqueda de escuchar y beneficiar a la comu-
nidad desde las necesidades propias que sus individuos expresan, supera
la función didáctica del filme; cuando la responsabilidad social de los
creadores y creadoras está más encauzada a la empatía, al diálogo y a la
escucha atenta de la otredad que a la búsqueda de ser escuchados.
Este tipo de obras abordan gran diversidad de temas y en general
tienen mayores posibilidades de ser presentadas ante un público más
numeroso, ya que suelen contar con recursos económicos superiores y
se encuentran adscritas a circuitos culturales que permiten su exhibición
de manera más amplia. Se constata que, en este tipo de películas, las fe-
minidades subalternas son abordadas desde el documental en contextos
muy variados.
Por ejemplo, la película Cosas que no hacemos (Santamaría, 2021)
narra la historia de una mujer trans adolescente de un pequeño pueblo en
Veracruz, donde se aborda cómo toma el valor necesario para hablar con
su familia sobre su identidad de género. Como comentan la protagonista
y el realizador, la presencia del director y el crew de rodaje —pero espe-
cialmente el vínculo de confianza y empatía que se dio entre ellos— fue
decisiva para que ella diera el paso de decirle a su familia la verdad, acción
sobre la cual se sustenta todo el filme.
El proceso de realización de la obra toma años desde el surgi-
miento de la idea hasta el corte final. Durante todo este tiempo Bruno
Santamaría, el director, tuvo la oportunidad de convivir con el pueblo y
especialmente con la familia de Dayanara, la protagonista, con quienes, en
sus palabras, generó una relación de amistad y confianza muy profunda.
En un momento, él mismo le expresó a la madre de la protagonista que
tenía un secreto sobre su identidad de género que no había podido con-
fesarles a sus padres, a lo que ella respondió invitándolo a hacerlo ya que,
según ella, sería más doloroso para la familia saber que les había ocultado
la verdad que el secreto en sí mismo (Santamaría, 2021). Para Dayanara,
que estaba presente y todavía no les había dicho a sus padres sobre sus
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deseos de cambiar de género, momentos como éste fueron decisivos y
surgieron de la convivencia cercana con el realizador.
Hasta ese punto, la producción fílmica no tuvo un impacto social,
pero sí a nivel profundo en la vida de Dayanara; sin embargo, cuando
la obra finalizó y el director, en un acto de retribución hacia el pueblo,
regresó a proyectar el documental en la plaza principal, se generó un
espacio mágico en el que los participantes se reconocieron a sí mismos y
a su localidad en el filme (Pimienta Films, 2022). La obra presentó, de
manera natural, la transición de género de la protagonista, retratándola
desde la complejidad y la valentía; el pueblo fue conociendo la historia
de Dayanara desde dentro, gracias a la perspectiva íntima planteada por
el documental, lo que abonó a evitar juicios negativos y, al contrario,
promovió el respeto hacia ella.
Otro caso a considerar es Las estrellas de la línea (Rodríguez, 2006),
documental protagonizado por trabajadoras sexuales de una zona margi-
nal de Guatemala, quienes deciden crear un equipo de futbol. Durante
el proceso de realización, Chema Rodríguez, el director, se acerca a las
mujeres retratadas desde un espacio de confianza y equidad, lo que le
permite retratar momentos profundamente íntimos y testimonios perso-
nales. Cuando las mujeres son expulsadas de un torneo de futbol por ser
trabajadoras sexuales, deciden alzar la voz para denunciar los abusos de
los que son víctimas y el director busca apoyarlas consiguiendo entrevis-
tas y recursos que les permitan llevar sus voces a más personas. En este
proceso, las protagonistas realizan (gracias al apoyo generado por el filme)
una gira por diversas comunidades participando en partidos de futbol.
En este caso, la presencia del director no estuvo enfocada solamen-
te en la realización del documental, sino que también estuvo al servicio
de las necesidades de las personas retratadas, conduciéndolas a tener más
oportunidades para que sus denuncias y experiencias fueran escuchadas no
sólo desde el filme, sino en la vida misma. Las múltiples experiencias en
las que estas mujeres estuvieron involucradas en paralelo a la producción
de la película no fueron casualidad; al contrario, fueron el resultado de la
deliberada elección del director por utilizar sus herramientas y privilegios
para beneficiarlas.
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En los dos casos anteriores no son las obras finalizadas, sino el
proceso de producción, realizado desde relaciones de afecto y confianza,
el que ha tenido impacto en las personas retratadas. La Vocera (Kaplan,
2020), en cambio, es un ejemplo de los efectos que puede tener la obra
en sí misma, como producto finalizado, cuando desde el inicio se concibe
como una herramienta de transformación social. Esta película relata el
proceso de campaña de María de Jesús Patricio, médica tradicional y
defensora de los derechos humanos, más conocida como Marichuy, para
ser candidata a las elecciones presidenciales en México en 2018. Ella
fue la primera mujer en ser elegida representante del Consejo Indígena
para dicho proceso democrático, y la obra muestra su recorrido por todo
el territorio mexicano retratando a las diversas comunidades indígenas
que la apoyaban. Aunque finalmente no logró la cantidad de firmas
necesarias para participar en las elecciones, la obra fílmica se convirtió
en un testimonio de dicho momento histórico y del esfuerzo colectivo
de las comunidades indígenas mexicanas para ser parte de ese proceso
democrático.
Durante el seguimiento de Marichuy, la directora y su equipo se
dieron cuenta del potencial del filme para abonar a la lucha misma de
la que estaban siendo testigos. Al reconocer la importancia y el valor de
las personas indígenas a las que retrataban y al escuchar atentamente
sus necesidades desde la humildad que implica el querer entender y
aprender de los otros, el equipo de producción pudo generar estrategias
de exhibición en beneficio del movimiento social que la protagonista
lideraba. De esta forma, a través de proyecciones gratuitas en espacios
académicos y culturales, este documental se ha utilizado hasta la fecha
(2023) como herramienta de visibilización para el movimiento social
indigenista. Gracias a eso, la obra fílmica ha mantenido vigentes los
esfuerzos realizados por Marichuy y ha promovido el debate en torno
a la importancia de la inclusión de los indígenas y de las mujeres en el
entorno político y social del país.
Cuando existen relaciones de equidad y afectividad entre las y los
realizadores, y los personajes a los que retratan, el proceso de producción
fílmica y las obras cinematográficas se convierten en espacios que pueden
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generar consecuencias positivas tangibles en los agentes sociales retrata-
dos. El cine documental puede abonar a cambios sociales para las mujeres
subalternas a través de la creación de representaciones construidas desde
la complejidad y no desde los estereotipos. También puede impactar po-
sitivamente la vida de quienes están frente a cámara cuando se desarrolla
desde el reconocimiento del otro, de su valor como ser humano y de sus
necesidades; es decir, desde la equidad y la afectividad, dejando de ver al
otro como objeto para reconocerlo como sujeto. Como comenta Zevallos
(2021) retomando a Dubatti, cuando se enseña a ver, por oposición se
enseña también cierta ceguera. El mundo se construye así, con una mirada
que define lo que debe verse y lo que no, pero más aún, lo que puede verse
y lo que no. Esta mirada sostiene el poder, el mercado y todas las prácticas
humanas; pero también puede transformarlas y generar acciones sociales
hacia nuevos paradigmas de inclusión, afecto y equidad.
En lo que respecta al cine documental, este cambio de perspectiva
y cambio en la forma de acercarse a las personas a retratar implica una
humanización de la producción cinematográfica que actualmente se puede
evidenciar en diversas obras latinoamericanas.
Conclusiones
Es posible que el cine documental se convierta en una herramienta de
cambio social en varios niveles, a través de la construcción de relaciones
de afectividad, confianza, cercanía y equidad entre las y los realizadores,
y las personas a las que retratan, en especial en el caso de las feminidades
subalternas.
El género como categoría y espacio en el que se adscriben las re-
laciones de poder se convierte en un elemento fundamental a considerar.
Esto se debe a que en una sociedad patriarcal como la actual, la dicoto-
mía dominación/subordinación es base constitutiva de la relación entre
lo femenino y lo masculino. Lo anterior implica que aquellas personas
identificadas como feminidades subalternas estén en el escalón más bajo
de estas relaciones de poder, lo que repercute en sus experiencias vitales
y en sus posibilidades de bienestar, desarrollo y plenitud.
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El cine, como campo adscrito a la cultura vigente, es también
un lugar caracterizado por relaciones de poder desiguales. Así, las obras
cinematográficas documentales sobre feminidades subalternas que se de-
sarrollan teniendo presente la construcción de vínculos desde la equidad, la
cercanía y la afectividad se convierten en espacios de transformación de las
desigualdades presentes tanto en la industria fílmica como en la sociedad
en general. Como explica León (2015, p. 42): “La imagen como disputa
ideológica que pone en juego sistemas de representación que construyen y
destruyen valores y verdades, y que visibilizan y ocultan campos y sujetos”.
En los ejemplos planteados previamente se puede observar,
desde diversos contextos, cómo la subalternidad femenina puede verse
positivamente impactada por el aparato fílmico, siempre que las obras
documentales realizadas tengan las relaciones de afectividad, cercanía y
respeto como base, y el bienestar como objetivo. Este tipo de abordajes
promueve la transformación de valores hegemónicos, que han demostrado
trabajar en detrimento del bienestar de ciertas personas, reconstruyendo
el campo de lo visible y generando imágenes más cercanas a la realidad
y complejidad de los sujetos y las feminidades subalternas.
Deconstruir los modos hegemónicos de relacionarse con la otredad
desde el cine documental sólo puede ser posible cuando se hace un esfuer-
zo consciente, constante y voluntario que involucre a todas las personas
que hacen parte del filme. De esta manera, las relaciones que se generan
entre directoras, directores y sujetos representados son fundamentales
para entender el impacto de la película en la vida de estas feminidades y
personas subalternas, como herramienta para transformar sus realidades.
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Juan Carlos Bermúdez Rodríguez
Mexicano. Doctor en historia del arte por el Centro de Investigación y
Docencia en Humanidades del Estado de Morelos (CIDHEM) – Hoy
El Colegio de Morelos. Profesor investigador de tiempo completo en la
Facultad de Diseño de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos
(UAEM). Líneas de investigación: imagen y estudios culturales dentro
del marco de la complejidad; imagen expandida, convergencia de imagen,
conocimiento comunicación. Miembro del núcleo académico básico en
el doctorado y maestría en imagen, arte, cultura y sociedad (IMACS -
UAEM).
Correo electrónico: juan.bermudez@uaem.mx
Sara Manuela Duque García
Colombiana.Maestra en imagen, arte, cultura y sociedad;posgrado
PNPC-CONACYT dela Universidad Autónoma del Estado de Morelos
(UAEM).Profesora de cátedra en la Benemérita UniversidadAutónoma
de Puebla (BUAP), en el Centro de Formación Profesional ASMEDIA
y en la Universidad Siglo XXI.Líneas de investigación:la representación
de la feminidad del cine documental latinoamericano, lasmujeres como
realizadoras en el cine documental latinoamericano.
Correo electrónico:sara.duque@correo.buap.mx
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Wendy López en Plaza Regina, Xalapa. Fotografía de Gina Collins y Luis Calavera López
