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Construyendo mundo: Hacia una genealogía
de las mujeres feministas en la cultura hip hop
en México
*
Building the World: Towards a Genealogy of Feminist Women
in Hip Hop Culture Mexico
Nelly Lucero Lara Chávez
ORCID: 0000-0002-9349-6468
Universidad Nacional Autónoma de México
Recepción: 13/10/22
Aprobación: 16/02/23
Resumen
En el año 2014, en México comenzó a
gestarse un movimiento de raperas fe-
ministas que develaba cómo se estaban
produciendo cambios importantes al
interior de la cultura hip hop. La presencia
de mujeres feministas en esta propuesta
cultural caracterizada mundialmente por
cuatro elementos: rap, breaking, DJing y
graffiti ponía en evidencia las grandes
transformaciones que se estaban gestando
en la cultura que nació en el Bronx, en
Nueva York, en la década de los setenta.
Estos cambios se encuentran articulados
a la cosmovisión del hip hop que considera
Abstract
In 2014, in Mexico, a movement of femi-
nist rappers began to take shape, revealing
how important changes were taking place
within the hip hop culture. The presence of
feminist women in this cultural proposal,
characterized worldwide by four elements
like rap, breaking, DJing and graffiti,
highlighted the great transformations that
were taking place in the culture that was
born in the Bronx, in New York in the
1970s. These changes are articulated to
the worldview of hip hop that considers
the “construction of a better world”, which,
together with its four artistic practices
* Este artículo fue posible gracias al apoyo que me otorgó el Programa de Becas Posdoctorales
de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), a través de la Coordinación de
Humanidades de la UNAM, durante mi estancia posdoctoral en el Centro de Investigacio-
nes y Estudios de Género (CIEG-UNAM)
GénEroos
Volumen 1/número 2/septiembre 2023 - febrero 2024/ pp. 109-141
eISSN 2992-7862
DOI: RevGenEr.2023.2.05
CC BY-NC-SA 4.0
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Revista de investigación y divulgación sobre los estudios de género
Año 1 / Número 2 / Septiembre 2023 - febrero de 2024
la construcción de un mundo mejor y que,
aunado a sus cuatro prácticas artísticas y
la presencia de los feminismos, configura
lo que en la actualidad se conoce como el
hip hop feminista en México. A lo largo
del presente texto se busca dar respuesta
a la pregunta general: ¿cuál es la genealogía
de las mujeres feministas involucradas en la
cultura hip hop en México? Como parte de
los objetivos está el comprender las parti-
cularidades de enunciación y las formas de
organización que construyen las mujeres
en esta cultura y, finalmente, identificar
la especificidad de dichos conocimientos.
También se analiza el espacio de la fiesta
hip hop como lugar para la configuración de
una pedagogía feminista en México. Los
resultados demuestran que la presencia del
feminismo en la cultura hip hop habita en
el marco de los activismos vinculados a la
Cuarta Ola del Feminismo a nivel global.
Palabras clave
Rap, feminismo, hip hop, cultura, México.
and the presence of feminisms, configure
what is currently known as feminist hip
hop in Mexico. Throughout this text we
seek to answer the general question posed:
what is the genealogy of feminist women
involved in hip hop culture in Mexico?
As part of the objectives is to understand
the particularities of enunciation and the
forms of organization that women build
in this culture, and finally, to identify the
specificity of the knowledge built by femi-
nist women in hip hop. The space of the
hip hop party is also analyzed as a place
for the configuration of a feminist peda-
gogy in Mexico. The results show that the
presence of feminism in hip hop culture
lives within the framework of activism
linked to the Fourth Wave of Feminism
at a global level.
Keywords
Rap, feminism, Hip Hop, culture, Mexico.
Introducción
L
a relación existente entre la cultura hip hop y el feminismo es añeja;
desde el surgimiento de la primera, se establecieron alianzas con
diversos movimientos sociales y propuestas encaminadas a erradicar
las desigualdades a nivel económico, racial y de género (Chang, 2014),
de tal manera que el vínculo existente tiene una historia de encuentro
—estratégico y fructífero— desde la década de los setenta, las mujeres
han sido parte de la cultura hip hop desde que esta propuesta nació en
el Bronx, en Nueva York, aunque el discurso dominante se ha centrado
fundamentalmente en los hombres como protagonistas (Díez, 2016). Por
tal motivo, es importante recuperar la historia del hip hop, ahora contada
por las mujeres, para evidenciar su participación en todos los procesos de
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formación y difusión que, desde hace casi cincuenta años, han permitido
el diálogo entre ésta y el feminismo.
Si bien la cultura hip hop se ha configurado como una propuesta
antihegemónica y de resistencia (Díez, 2016; Tijoux et al., 2012), el
contexto y los vicios patriarcales han propiciado que las mujeres sean
sistemáticamente invisibilizadas. Pese a ello, la cultura hip hop está com-
puesta por mujeres, quienes además se están convirtiendo en un factor
determinante para la difusión del feminismo, situación que provoca una
paradoja: por un lado, el feminismo se percibe como una amenaza al
interior del hip hop (Díez, 2016) y, por otra parte, está encontrando un
campo para su crecimiento. Aquí un grupo representativo son las mujeres
raperas que están enfrentado, cuestionando y revirtiendo los mandatos
de género a través del uso de la palabra cantada.
Con la emergencia de la llamada Cuarta Ola del Feminismo, que
la periodista Kira Cochrane advirtió desde el año 2013, en su artículo
publicado en el diario británico The Guardian se vislumbraba la explosión
contemporánea del movimiento feminista vinculado a la intersecciona-
lidad (2013). El advenimiento de la Cuarta Ola del Feminismo ponía
en evidencia que el/los feminismos, estaban ganando visibilidad a través
de movimientos como el MeToo y la Marea Verde. Este movimiento, a
diferencia de las anteriores, ponía a los países de periferia, entre ellos
los países latinoamericanos, como el espacio portavoz de las propuestas
encaminadas a la desarticulación de las opresiones y desigualdades, y
a través del uso revolucionario de emociones, como la rabia y el dolor
(Chaparro, 2022; Lamas, 2021).
La actual relación existente entre feminismo y hip hop está co-
brando forma a través de un feminismo cultural vinculado al activismo,
encaminado a tomar los espacios públicos: las calles, paredes y monumen-
tos, para interpelar al patriarcado, al capitalismo y al poder colonizador. La
propuesta hip hop con sus cuatro elementos artísticos: el rap, el breaking,
el DJing y el graffiti; y el conocimiento como su quinto elemento. Las
prácticas sociales que contemplan la moda callejera, el lenguaje callejero,
el beat box y la ética hip hop expresada a través de la paz, la unidad, el amor
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Revista de investigación y divulgación sobre los estudios de género
Año 1 / Número 2 / Septiembre 2023 - febrero de 2024
y el sano esparcimiento, han encontrado articulación con el feminismo al
plantear, por separado, la conformación de un mundo mejor.
Como antecedente, la alianza entre feminismo y cultura hip hop fue
analizada desde los Estudios Culturales, en Reino Unido, y después en la
Escuela de Chicago, para posteriormente alimentar a la Escuela de Palo
Alto, en los Estados Unidos. De estos espacios académicos emergieron
nociones como cultura, subcultura, contracultura y tribu urbana, que permi-
tieron, desde el interaccionismo simbólico, demostrar la conformación de
sentidos propios de agrupaciones, pandillas u organizaciones en espacios
urbanos y rurales. A estos campos de conocimiento se fueron agregando
trabajos elaborados desde los estudios sobre los pueblos africanos y los
estudios poscoloniales que, al sumar al feminismo, evidenciaban la par-
ticipación de las mujeres en estas propuestas culturales que emergían.
En este sentido, trabajos como los elaborados por Angela McRobbie
y Jenny Garber
1
fueron pioneros para comprender cómo las mujeres se
involucraban en las agrupaciones culturales a partir de la década de los
sesenta.
2
Autoras como Charlotte Brunsdon y Dorothy Hobson también
estuvieron dentro de esta primera generación de académicas que inves-
tigaron la participación de las mujeres en las culturas que emergían en
espacios públicos.
Uno de los ejes fundamentales en los trabajos que se hicieron al
respecto evidenciaba que las mujeres, más que ser protagonistas en los pro-
cesos de tomar las calles, quedaban adscritas a papeles secundarios como
acompañantes o como compañeras amorosas de los varones, configurando
así una dicotomía genérica establecida bajo la lógica binaria hombres-
activos / mujeres-pasivas (McRobbie y Garber, 1976). Los estudios que
exaltaban los roles de género pronto comenzaron a virar hacia enfoques
1 Estas autoras, provenientes de los Estudios Culturales, hicieron grandes esfuerzos para de-
mostrar el protagonismo de las mujeres en las llamadas culturas urbanas, como lo demostra-
ron en su trabajo Girls and subcultures (1976).
2 La invisibilidad de las mujeres dentro de las propuestas culturales ya había llamado la aten-
ción entre las investigadoras académicas, pero también de la comunidad investigativa de los
Estudios Culturales. Autores como Mattelart y Neveu (2004) señalaron que no se puede pa-
sar por alto que los personajes y los comportamientos recuperados por la literatura sobre las
subculturas casi siempre son masculinos ni puede ignorarse una forma de connivencia ma-
chista en ciertas descripciones de la cultura obrera.
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donde las mujeres eran vistas de forma activa y no leídas en función de
los varones; ejemplo de este tipo de estudios fue el realizado por Shane
J. Blackman (1998), quien analizó cómo adolescentes configuraban or-
ganizaciones totalmente manejadas por mujeres para construir espacios
de conocimiento y saberes, así como para compartir experiencias.
En México se realizaron estudios sobre las culturas emergentes
durante la década de los noventa; esto se hizo desde los estudios sobre
juventudes, que señalaban la invisibilidad de las mujeres en las culturas
juveniles, subculturas, contraculturas y tribus (Nateras, 2002; Reguillo,
2000). Si bien algunos de estos trabajos mencionaban la poca atención
que se brindaba a las mujeres en las culturas juveniles, tampoco tenían
un acercamiento en concreto a la cultura hip hop; lo hacían, por ejemplo,
a elementos por separado, como en el caso del graffiti.
Este trabajo no solamente reivindica la historia del hip hop contada
por las mujeres en México, sino que también intenta articular todos los
elementos de la propuesta del Bronx, aunque dando un papel rector al rap
feminista. La hipótesis central plantea que las procedencias de las mujeres
feministas involucradas en esta cultura en México están determinadas
por los movimientos sociales y culturales de periferia, que les permiten
tomar conciencia de sí mismas derivando en consciencia de género que
se articula como discurso feminista. La estrategia metodológica empleada
ha sido la entrevista a mujeres involucradas en la cultura hip hop —parti-
cularmente en el rap hip hop feminista— y también el análisis del discurso
de las letras de sus canciones.
Resultados
La historia de la cultura hip hop en México: Una genealogía de los discursos de
emergencia
La construcción de la historia sobre la participación de las mujeres en la
cultura hip hop en México se encuentra en un proceso de elaboración. Esta
historia es pertinente no sólo porque aborda la presencia de mujeres que
han sido pioneras y han trabajado en el impulso de esta propuesta cultural
que tiene alcances artísticos, sociales y éticos, sino también porque en el
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marco de la Cuarta Ola del Feminismo son protagonistas del movimiento
de protesta que se promueve. La construcción de la historia de las mujeres
en el hip hop es una forma de desnaturalizar y configurarlas como suje-
tas históricas de la cultura, tal y como lo ha planteado la teórica Sherry
Ortner (1979). Se trata de apostar por sacar del lugar de determinación,
asignación e interpretación a las mujeres, para que sean ellas quienes se
conviertan en generadoras de sentidos para la conformación de mundos.
Como la cultura hip hop y el lugar de enunciación de las mujeres
feministas en esta cultura no tiene un solo origen, el método genealógico
3
fue propicio para descubrir las distintas propuestas de donde emanan
significados. Para Foucault (1980), la genealogía se encuentra inscrita
en los discursos históricos no lineales, por consiguiente, “no tiene como
finalidad reconstruir las raíces de nuestra identidad, sino por el contrario
encarnizarse en disiparlas; no busca reconstruir el centro único del que
provenimos, esa primera patria donde los metafísicos nos prometen que
volveremos; intenta hacer aparecer todas las discontinuidades que nos
atraviesan” (p. 27); asimismo, identificar las procedencias de los discursos
es una labor meticulosa que requiere quitar máscaras para llegar al fondo
del laberinto, asumiendo que no se hallará una sola verdad; por tal mo-
tivo, “el genealogista necesita de la historia para conjurar la quimera del
origen” (p. 11). En este sentido, el método genealógico propone contar
no una historia, sino la diversidad de historias que se entrecruzan y que
ponen en evidencia las distintas procedencias bajo las cuales un mismo
acontecimiento ha sido abordado, lo cual, a su vez, permite advertir las
relaciones de poder existentes que se manifiestan en las condiciones de
la enunciación.
La genealogía no funda, simplemente remueve capas para encon-
trar la heterogeneidad de los discursos que develan la existencia de un ente,
3 En el marco de la construcción histórica existen diversos métodos que pueden apelar a mo-
delos que tienden a ser más lineales y otros que son abiertos y democráticos. El método li-
neal que plantea la historia universal con sus protagonistas; el método arqueológico que ya
no es lineal y trabaja con discursos como si fueran archivos; y el método genealógico, que tra-
baja con las procedencias de los discursos que se han elaborado en torno a un objeto, perso-
na o acontecimiento. Este trabajo muestra la construcción genealógica del hip hop y del rap
feminista, porque permite advertir esa diversidad de discursos que se van construyendo.
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el cual, puede ser abordado desde diversos enfoques según se adviertan
sus procedencias. Aquí se recupera el método genealógico para abordar
el tema del hip hop feminista a partir de tres procedencias resultantes: 1)
Las mujeres y el origen mítico de Planet Rock, 2) la representación que
de las mujeres en el hip hop se hace desde los medios de comunicación, y
3) la forma en la cual las mujeres están contando la historia del hip hop
en México.
Las mujeres y el origen mítico de la cultura hip hop
Cada vez más se plantea que la cultura hip hop es un espacio para con-
frontar las expresiones patriarcales de la violencia de género, el sexismo,
la misoginia, el androcentrismo y los estereotipos de lo que significa ser
mujer. Esta postura considera que se está gestando un hip hop feminista
que ofrece, como posibilidad, enfrentar y resistir la imposición de modelos
masculinizados. Esta capacidad de desafiar al patriarcado es viable, por
ejemplo, a través de revertir el lenguaje que invisibiliza a las mujeres y
mediante el ejercicio de las prácticas artísticas de la cultura hip hop. Para
lograr la comprensión de las mujeres en el hip hop, y del hip hop feminista,
es necesario recuperar el origen mítico y la cosmovisión de la cultura del
Bronx.
El contexto de emergencia de la cultura hip hop es particular por-
que advierte sobre los cambios que se estaban produciendo en el mundo
a finales de 1960 y principios de 1970. La Guerra Fría, la invasión de
Estados Unidos a Vietnam, las rebeliones mundiales de estudiantes y
obreros —como sucedió con el Mayo Francés—, la tercera ola del fe-
minismo, la activación del movimiento negro —con el protagonismo de
personajes como Malcolm X, Martin Luther King o el Partido Panteras
Negras, quienes dirigieron el movimiento por los derechos civiles—, así
como los movimientos LGBT son una muestra de las grandes transfor-
maciones sociales que se estaban gestando cuando nace la cultura hip
hop. Estos momentos de efervescencia, no sólo motivan la participación
política de las personas, sino que, con ello, daban vida a propuestas de
carácter artístico. En síntesis, “así como otras innovaciones culturales, el
hip-hop es producto de momentos de grandes cambios sociales y políti-
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cos” (Mansilla, 2020: párr. 1), y esta cultura —leída como movimiento
social— es considerada revolución, cuyo objetivo sería la construcción
(Iglesias y Rodríguez, 2014: 179), la construcción de un mundo mejor.
Se ha estipulado que la cultura hip hop
4
nace en el Bronx, en Nue-
va York, a finales de la década de los sesenta y principios de los setenta
(Moraga y Solórzano, 2005); sin embargo, autoras y autores coinciden
en aclarar que esta propuesta del Bronx en realidad emergió en contextos
caribeños desde la década de los cincuenta, con los soundsystem o carros
de sonido que llegaban a los barrios (Frasco y Toth, 2008). Pese a ello,
el Bronx tenía los elementos necesarios para que esta cultura floreciera,
porque coincide con un momento en el cual se están aplicando poderosas
políticas neoliberales que acentúan las desigualdades sociales (Tijoux et
al., 2012). Las condiciones particulares del Bronx fueron campo fértil
para el nacimiento del hip hop, ya que se trataba de un lugar con extrema
pobreza habitado por migrantes de todas partes del orbe —producto de la
migración de la Segunda Guerra Mundial—, con una marcada presencia
de población latina que llegaba a Estados Unidos a trabajar y en busca
del llamado sueño americano, gran cantidad de población negra en ple-
no proceso de lucha por eliminar las políticas racistas que mantenían la
segregación y un grupo de pobladores europeos que cada vez más caían
en condiciones pauperizadas. En este contexto, el Bronx fue acumulando
problemas sociales que en cualquier momento podrían explotar.
El hip hop
5
es una cultura con cosmovisión. La cosmovisión es en sí una
“visión del mundo” (Vargas, 2010:108), configurada por las personas a
4 El signicado de la palabra hip hop ha sido considera de diversas maneras, la discusión sobre
el origen sigue vigente, por ejemplo: “Hip Hop —del inglés hip: en onda y hop: saltar— que
puede interpretarse como salir adelante” (Tijoux et al., 2012). También se ha estipulado que
puede venir de hip/ hop/ hip/ hop, que imitaba la cadencia rítmica de los soldados al marchar
(Wiki Rap Hip Hop, 2022). Asimismo, se considera que es el sonido onomatopéyico que ha-
cen los zapatos cuando se baila breaking. El signicado más común reere a la cultura de los
cuatro elementos artísticos: MCing o rapping, breakdancing o B-boying, DJing y grati (Fras-
co y Toth, 2008: 3). Finalmente, también es habitual que se le designe como un género mu-
sical (Frasco y Toth, 2008: 3).
5 Desde disciplinas como la sociología y la antropología, el hip hop ha sido relacionado con el
aspecto cultural, con el espacio público de la calle y con la ciudad. La vinculación con la ciu-
dad, como espacio de desarrollo primordial (Sánchez, 2016), provocó que fuera leído como
una cultura urbana o como cultura de la calle, como subcultura o como cultura alternativa
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través de sus pensamientos, el lenguaje y prácticas cotidianas; por con-
siguiente, la cosmovisión es construir mundo. Para el sociólogo Peter L.
Berger “toda sociedad humana es una empresa de edificación de mundos”
(1969:13). De modo que el hip hop, como cultura y forma de vida, tiene
esta capacidad de construir mundo, un mundo particular sustentado en
el método FreeStyle, es decir, un mundo dinámico y sin reglas preesta-
blecidas, lúdico, con espacios para la construcción de conocimientos, de
prácticas artísticas, de prácticas sociales y de sustento ético.
En México, las mujeres involucradas en la cultura hip hop han
puesto énfasis en cómo la cosmovisión de esta propuesta, contenida en el
mito fundacional de la cultura del Bronx, contiene las claves de por qué
ahora es posible hablar de un hip hop feminista.
6
El relato de las mujeres
es que dicha cultura se remonta a comienzos de la década de los setenta,
cuando la población mayoritariamente negra y latina proveniente de
Puerto Rico, Costa Rica y Jamaica ocupaba el sur del Bronx, en Nueva
York —espacio de extrema pobreza—, donde rápidamente emergieron
las llamadas pandillas o gangs que vivían en confrontación (Frasco y Toth,
2008). La guerra entre pandillas es un fenómeno ampliamente documen-
(Díez, 2016), incluso como expresión de la cultura popular (Rose, 1994); sin embargo, la ca-
lle, como espacio geográco, rápidamente se vio trascendido cuando se advirtió que las prác-
ticas no solamente se daban en las grandes urbes o en los llamados espacios citadinos. En
otras ocasiones, lo han catalogado como cultura juvenil urbana (Moraga y Solórzano, 2005)
y, desde el aspecto losóco, lo conciben como una forma de vida que está siempre en cone-
xión al lenguaje y sus usos (Marrades, 2014), de tal manera que la cultura hip hop es una for-
ma de ver, pensar y hacer la vida (Iglesias y Rodríguez, 2014).
6 Desde el posicionamiento de los estudios de género, Diana Alejandra Silva señala que el hip
hop es una cultura juvenil con marcada referencia al género masculino, al grado de que podría
ser entendido como una tecnología de género (2017). Esta autora establece que “la sola apro-
ximación de las mujeres a esta escena pone en entredicho su feminidad. Este cuestionamien-
to produce en las jóvenes una serie de obstáculos materiales, familiares e institucionales a los
cuales no se enfrentan los jóvenes, quienes por el contrario ven reforzada su identidad mas-
culina” (Silva, 2017: 148). Se parte del hecho de que en la cultura hip hop sistemáticamente se
valoran las cualidades consideradas masculinizadas, como la destreza, salir de noche, tomar los
espacios públicos y escribir (Silva, 2017); por el contrario, autoras como Carmen Díez (2016)
consideran que, al ser una cultura antihegemónica, es un espacio para las mujeres y para el fe-
minismo; lo verdaderamente llamativo para dicha autora es que a esta cultura rápidamente se
le haya intentado domesticar como masculina. Esta segunda postura es la que ha permitido
teorizar sobre la existencia de un hip hop feminista.
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tado donde se plantea cómo, desde finales de la década de los sesenta, las
confrontaciones callejeras existentes entre grupos rivales impedían que
la población viviera en armonía y en paz, motivo por el cual transitar
las calles de Nueva York, y en específico del Bronx, era prácticamente
imposible. Desde entonces, construir un mundo distinto se convirtió en
iniciativa impulsada por diversos sectores.
En 1971, un joven de nombre Black Benjie, perteneciente a la
pandilla de los Guetto Brothers, una de las agrupaciones más grandes del
Bronx, fue asesinado a manos de pandillas rivales, motivo por el cual se
esperaba que las condiciones de vida en Nueva York se volvieran aún más
violentas, producto de las venganzas que estarían a punto de estallar; sin
embargo, la madre del joven Benjie, de nombre Gwendolyn Benjamin,
dijo tajante a los Guetto Brothers: “Nada de venganzas. Benjie vivía para
la paz” (citado por Chang, 2005, p. 83). Las palabras de Gwendolyn pro-
vocaron que los Guetto Brothers renunciaran a las intenciones de pelear y
se concentraran en construir la paz para no perpetuar la violencia; desde
ese momento, la utopía de la paz comenzó a cobrar forma a través de
acciones concretas, como la Reunión de Paz del Bronx.
En los primeros días del mes de diciembre de 1971 se consu-
mó la Reunión de Paz del Bronx, convocada por grupos pandilleros,
sociedad civil, autoridades de la ciudad de Nueva York e instituciones
gubernamentales y policiacas, la intención era por fin generar la paz y
buscar que las pandillas rivales llegaran a un acuerdo donde, finalmente,
cesaran de pelear. Uno de los grupos protagonistas de esta reunión fue
los Guetto Brothers, motivados por el reciente asesinato del joven Benjie
y por las palabras de su madre, quienes querían que la violencia en las
calles desapareciera. De hecho, uno de sus líderes, de apellido Melendez,
sentenció: “Lo que sucede es que ya no somos una pandilla: somos una
organización. Queremos ayudar a que los negros y los puertorriqueños
vivan en un lugar mejor” (citado por Chang, 2014, p. 86). Desde entonces,
vivir en un mundo mejor y construir un mundo mejor se convirtió en la
base del hip hop.
Para las mujeres involucradas en la cultura hip hop en México,
lejos de identificarse con el origen mítico de la guerra entre pandillas,
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recuperan la necesidad inicial de construir un mundo mejor. Para el
hip hop la utopía de construir espacios —o considerar la posibilidad de
construir otros lugares— fue determinante para la configuración de su
cosmovisión llamada Planet Rock o Movimiento del Plantea (de Planet:
planeta y Rocking: balanceo o movimiento), el cual plantea la posibilidad
de crear espacios donde las personas puedan habitar sin pelear y transitar
sin problemas.
Después de los tratados de paz, se advirtió que el único lugar
donde los integrantes de pandillas contrarias podían convivir sin pelear
eran las llamadas fiestas callejeras (block parties o house parties), de modo
que empezaron a materializar la utopía del Bronx. Para el periodista
Jeff Chang (2014, p. 95), la relación del hip hop con las fiestas callejeras
es esencial, porque: “En agosto de 1973 se realizó una fiesta en el West
Bronx que se ha convertido en un mito, un mito fundacional”. La le-
yenda cuenta que dos jóvenes hermanos de descendencia latina, Cindy
Campbell y Clive Campbell, organizaron una fiesta barrial a poco más
de dos kilómetros del estadio de los Yankees, en el Bronx neoyorkino;
por habitar un complejo de departamentos decidieron emplear el sótano
para realizar el evento, al que llegaron integrantes de diversos grupos
pandilleros, quienes sorprendieron por no pelear. Producto de aquella
fiesta, realizada el 11 de agosto de 1973 en la avenida Sedgwick 1520,
nace el sonido break y con ello el breakingdance. En la actualidad, se asigna
a esa fecha el día mundial del hip hop. Esta es una fecha establecida en la
Declaración de Paz del hip hop que, el 16 de mayo de 2001, se presentó
ante la sede central de la Organización de las Naciones Unidas (ONU),
en Nueva York, para establecer al hip hop como una conciencia colectiva
que busca la construcción de paz y de armonía.
De esta forma, las mujeres en México están recuperando el origen
mítico y la cosmovisión de Planet Rock de la cultura hip hop en el Bronx,
como una manera de construir un mundo mejor. Esta procedencia mítica
es el origen discursivo permite advertir cómo el hip hop suma, adhiere, hace
que se añadan más elementos para mantenerse en constante movimiento,
pero, sobre todo, es una cultura que con su enfoque interseccional apuesta
por eliminar diversas desigualdades de raza, clase y género. En México
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se reconoce que la adhesión de las mujeres feministas a la cultura hip hop
está directamente vinculada a la idea de construir un mundo donde las
desigualdades se erradiquen y todas las personas sean libres para moverse
en un planeta en movimiento (Planet Rock). Precisamente aquí radica la
génesis de un hip hop feminista, un diálogo armonioso entre cultura hip
hop y feminismo.
La representación cinematográca de las mujeres en la cultura hip hop
En medio de la explicación sobre cómo se ha contado la historia de las
mujeres en la cultura hip hop, como parte de la labor genealógica que se
propone este artículo, ahora es el turno del aspecto correspondiente a la
representación mediática. Al respecto, conviene señalar que las series,
películas, documentales y canciones han abonado para la conformación
de una narrativa, desde la cual se ha desprendido uno de los rostros más
patriarcales —misóginos y sexistas— que se tiene con relación a la pre-
sencia de las mujeres en la cultura hip hop. Desde el inicio de este escrito
se ha planteado cierta relación paradójica entre mujeres y hip hop, y una
de estas relaciones está determinada por los medios de comunicación,
que es además un espacio de enunciación que más han influido en Mé-
xico para contar la historia del hip hop. La importancia de los medios de
comunicación no es menor, debido a que el arribo de la cultura hip hop a
México se dio en la década de los noventa, a través de la industria cultu-
ral y la migración. A partir de entonces, la configuración de contenidos
mediáticos donde se aborda el tema del hip hop se convirtió en una fuente
importante entre la población.
La representación mediática de las mujeres en la cultura hip hop
tuvo gran injerencia en México a partir de películas como The Warriors,
en 1979, donde en las primeras escenas se hace explícito el intento por
generar treguas en el Bronx como forma de erradicar la lucha entre
pandillas. Sin embargo, en el caso de la representación de las mujeres, se
plantea el modelo tradicional al mostrarlas como compañeras, novias y
personas dependientes de los varones, salvo algunas excepciones, como
el caso de The Lizzies —la única pandilla de mujeres.
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La película Wild Style, de 1983, da a conocer a nivel cinemato-
gráfico la práctica del graffiti en las calles de Nueva York. La película
presenta solamente a una mujer a manera de excepción. Se trata de la
artista Sandra Fabara, quien es una importante graffitera conocida en
la vida real como Lady Pink. En la película se representa a esta mujer
graffitera como la única en un mundo masculino.
La película Break Dance (1984) hace explícita la expresión dan-
cística de la cultura hip hop, con un error que para los integrantes de esta
cultura es colosal: haberla nombrado así Break Dance, cuando lo que se
baila en las calles es breaking dance. Posteriormente se hizo una segunda
parte manteniendo el mismo error: Break Dance 2. En ambas se muestra
a las mujeres como las mayoritariamente inscritas al ámbito de la dan-
za, mientras que se hace una reivindicación de los valores considerados
masculinos.
El documental Flying Cut Sleeves (1993), elaborado por Rita Fe-
cher y Henry Chalfant, recrea el contexto del Bronx a inicios de la década
de los setenta; se trata de uno de los pocos documentales donde no sólo
hay paridad en la dirección, sino que se muestra a las mujeres pandilleras
en el Bronx durante la década de los setenta como protagonistas en las
calles con en el rap, el graffiti, el DJing y el breakign.
El documental From Mambo to Hip Hop (2009), dirigido por
Henry Chalfant, recrea el soundtrack del Bronx de inicios de la década de
los sesenta y pone de manifiesto cómo el beat del rap convivió estrecha-
mente con la salsa, sobre todo de aquella generación vinculada al Bronx,
como lo fue Willie Colón. Este documental muestra mayoritariamente
a músicos hombres.
La película 8 Miles (2002), protagonizada por el rapero Eminem,
relata el ingreso de la población blanca a una cultura considerada hasta
el momento como propia de las personas negras. La película recrea el
estereotipo femenino de las mujeres consideradas como novias o com-
pañeras amorosas de los hombres.
El documental Rubble Kings (2015) recrea el escenario de la lucha
entre pandillas en el Bronx. Se trata de un documental que se enfoca en
mostrar el protagonismo masculino dentro de la cultura hip hop.
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Revista de investigación y divulgación sobre los estudios de género
Año 1 / Número 2 / Septiembre 2023 - febrero de 2024
El documental Sonita (2015) es un referente para el rap feminista,
porque aborda la historia de la rapera Sonita, una chica afgana que comienza
a cantar en su escuela con la intención de denunciar la violencia de género.
En México, el documental Somos lengua (2016) es una película
completamente rapeada, donde se muestra un panorama de lo que se canta
a nivel nacional. En su contenido, hay presencia de mujeres y hombres,
pero el protagonismo es completamente masculino.
En lo referente a las series televisivas, las mujeres en México hacen
clara referencia a El príncipe del rap en Bel-Air, una serie protagonizada
por Will Smith y transmitida en la década de los noventa. Trata de un
chico negro de Filadelfia, Estados Unidos, que al verse envuelto en la
lucha entre pandillas es enviado por su madre a Bel Air con la intención
de alejarlo de los conflictos de la calle. Se trata de una serie que exalta
los estereotipos de género femeninos y masculinos, recreados entre la
población negra estadounidense.
En México, las mujeres comenzaron escuchando rap fundamental-
mente masculino, por ejemplo, grupos musicales de Estados Unidos como
Wu-Tang Clan, Rapper’s Delight y Afrika Bambaata. Posteriormente,
grupos mexicanos como Sociedad Café, la Banda Bastón, y por supuesto,
Caló. Muchas de estas agrupaciones tienen un posicionamiento crítico
con relación a las desigualdades sociales, pero —en su mayoría— repro-
ducen los mandatos de género.
Como se puede apreciar, la genealogía mediática sobre la relación
existente entre mujeres y cultura hip hop está claramente masculinizada
y estereotipada, salvo algunas excepciones; en general, las mujeres están
representadas a nivel de imagen y discursivamente como personas se-
cundarias o dependientes de los hombres. Sin duda, en gran medida, la
lectura que se tiene del hip hop como cultura misógina proviene de los
contenidos generados en los medios de comunicación, que, al trabajar des-
de los estereotipos, simplifican o invisibilizan la presencia de las mujeres.
La cultura hip hop contada por las mujeres
En la actualidad, las mujeres en México están reescribiendo la historia del
hip hop como una de las genealogías más importantes para comprender
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Construyendo mundo: Hacia una genealogía de las mujeres feministas en la cultura hip hop en México
Lara Chávez, N.L. | Pp. 109-141
la cultura del Bronx. La característica de esta reconfiguración radica en
que se están posicionando como protagonistas y, en este sentido, están
retornando a los orígenes de la cultura hip hop. Un primer retorno está
determinado por la recuperación de los intentos para la construcción
de paz en el marco de la guerra entre pandillas. La visibilidad de las
mujeres como el motor de la construcción de paz, es determinante en la
reivindicación actual.
Desde la teoría feminista se ha estudiado el papel de las mujeres
para la construcción de la paz. Carmen Magallón (2006), en su libro
titulado Mujeres en pie de paz, pensamiento y prácticas, analiza a profundi-
dad cómo las mujeres, al ser sistemáticamente las víctimas de la violencia
patriarcal, son quienes más se interesan en desarticular las confrontaciones.
Para Magallón, la identificación de las mujeres con la paz está determi-
nada fundamentalmente porque: 1) existe un alejamiento histórico de
las mujeres del poder y sus instituciones que producen violencia, y 2),
la capacidad de dar vida se presenta como una contradicción frente a la
violencia y la muerte (p. 208). Por su parte, Anabel Garrido (2021, p. 72)
analiza cómo la paz constituye una de las formas de participación política
de las mujeres que, a nivel internacional, ha logrado detener guerras y
conflictos. Incluso, la participación de las mujeres en la construcción de
la paz está integrada a dos agendas internacionales: los ODS (o Agenda
2030 de la ONU) y la agenda de Mujeres, Paz y Seguridad, con el im-
pulso a la Resolución 1325/2000; dichos documentos no sólo configuran
procesos democratizadores para la participación de las mujeres a nivel
político y social, sino que también conforman una de las aportaciones más
importantes de las mujeres a la cultura en general. Los ejemplos cercanos
han permitido observar cómo las mujeres tienen un papel determinante
para la construcción de paz en Filipinas, Afganistán y Colombia, aunque
también se ha problematizado cómo la construcción de paz es una forma
de detener la violencia que recae particularmente entre las mujeres, como
sucede con la violencia sexual, la violencia física y el feminicidio.
La nueva lectura de las mujeres en la cultura hip hop se encuentra
vinculada a su papel estratégico como constructoras de paz. En el marco
de la guerra entre pandillas, se visibiliza a Gwendoly Benjamin, como
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Revista de investigación y divulgación sobre los estudios de género
Año 1 / Número 2 / Septiembre 2023 - febrero de 2024
la encargada de desactivar la violencia después del asesinato a su hijo
Benjie. La paz no es la única reivindicación que hacen las mujeres en la
reescritura de la historia de la cultura hip hop; en la actualidad, también
se está reescribiendo lo referente al movimiento del planeta como una
iniciativa impulsada por las mujeres. En este sentido, es común que en
México se retorne a la fiesta de 1973, realizada en el 1520 de la avenida
Sedgwick del Bronx, para dar cuenta de cómo aquella fiesta no fue moti-
vada por Dj Kool Herc, sino por su hermana Cindy Campbell, quien fue
la persona que convocó y elaboró las invitaciones para que más jóvenes
pudieran asistir al espacio donde se observó la dinámica del Planet Rock.
Hasta la fecha, gran parte del movimiento hip hop mira a Cindy como
la pieza clave y fundante de la noción de fiesta hip hop. Cindy Campbell
fue una b-girl y una artista del graffiti.
Otra mujer importante que es visibilizada dentro de la cultura
hip hop es Sylvia Robinson, conocida como cocreadora de la discográfica
Sugar Hill Records, una productora que se dedicó a difundir la cultura y la
música hip hop, famosa por lanzar la canción Rapper’s Delight (The Sugar
Hill Gang, 1979). En el rap se reconoce como figura pionera a Roxanne
Shante, quien tomó el micrófono para rapear en medio de un escenario
conformado mayoritariamente por hombres, rapera a la que siguieron
mujeres como Lil Kim, Foxy Brown, Eve, Nicki Minaj, Remy Ma, The
Lady of Rage, Rah Digga, Jean Grae (o Rapsody), Queen Latifah, Mc
Lyte, Salt n’ Pepa, Bahamadia, Yo-Yo (o Da Brat), Missy Elliott, Lauryn
Hill, Lisa Lopes (exintegrante de las legendarias TLC), Azealia Banks,
Cardi B, Young MA y Princess Nokia. Muchas de estas raperas mostraron
fuerza en sus líricas al hablar desde distintas resistencias superpuestas,
como fue el caso de la rapera Queen Latifah, quien comenzó haciendo
beatbox y transitó al canto para denunciar las desigualdades genéricas a
través de la recuperación en sus canciones y videos de referencias a Angela
Davis y Winnie Mandela. En este mismo sentido, se encontró el grupo
Salt-N-Pepa —llamado inicialmente Super Nature—, que hizo una fuerte
crítica a la violencia sexual, a la cosificación y al derecho a decidir sobre
el propio cuerpo. Por tal motivo, se puede decir que el rap feminista, así
como la existencia del hip hop feminista, en realidad no son fenómenos
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Construyendo mundo: Hacia una genealogía de las mujeres feministas en la cultura hip hop en México
Lara Chávez, N.L. | Pp. 109-141
nuevos, sino una característica que ha acompañado a toda la cultura hip
hop desde su aparición.
En América Latina el hip hop también ha generado un rostro
feminista en la escena del rap, el graffiti y el DJing. La propuesta Latinoa-
mericana de mujeres en la cultura hip hop está, en principio, impulsando
la participación de las féminas en la cultura del Bronx para equilibrar la
escena y, además de la paridad, cuestionar los órdenes establecidos de
género y propiciar un cambio cultural. En este tenor, las mujeres en la
cultura hip hop latinoamericana se caracterizan por la conformación de
organizaciones que aún son leídas como grupos externos al hip hop en
general: una forma de defensa frente a la poca empatía que el gremio
masculino pudiera llegar a mostrar. Sin embargo, las mujeres, sobre todo
las raperas feministas, están tomando la batuta para destacar y hacerse
visibles tanto en la calle como en los escenarios, lo cual permite pensar
ahora en la construcción colectiva de mujeres feministas en el hip hop.
Con esto, se deja de lado la noción de las mujeres como compañeras, para
dar cuenta de las mujeres como activistas, como artistas y como gestoras
culturales. Esto se plantea en medio de un aumento del movimiento
feminista en América Latina.
Discusión y análisis
La participación de las mujeres en la cultura hip hop en México: una genealogía
de los lugares de enunciación
El eje principal de este trabajo es el rap porque, como se señaló, es el ele-
mento de la cultura hip hop que lo representa, debido a que tiene la capaci-
dad de simbolizarla en su totalidad. Esto no significa que se intente hacer
pasar al rap como la expresión absoluta del hip hop, simplemente brinda las
pistas necesarias para advertir los recursos discursivos en torno al lugar de
enunciación de las mujeres cuando hablan dentro del hip hop. El rap es el
elemento que más se ha dado a conocer como representante de la cultura
hip hop y, como tal, permite hacer un registro de cómo se ha configurado una
genealogía discursiva en el caso de las mujeres y su relación con esta cultura.
Para determinar los lugares de enunciación desde los cuales se ha hablado
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Revista de investigación y divulgación sobre los estudios de género
Año 1 / Número 2 / Septiembre 2023 - febrero de 2024
en el rap/hip hop de México, se recuperan tres momentos importantes: 1)
la década de los noventa, donde las mujeres cantan sobre los elementos de
la cultura hip hop; 2) el año 2006, cuando las raperas buscan reivindicar la
presencia de las mujeres en los espacios artísticos; 3) el año 2014, como el
tránsito a la aparición del rap feminista (Lara, 2018).
En la década de los noventa, en el centro del país, grupos como
Los Pollos Rudos (1998-2002), originario de Ecatepec, Estado de Mé-
xico, e integrado por Jezzy P y Luz Reality; así como el grupo Sabotaje
(1996-1998), originario de Tlalpan, Ciudad de México, y conformado
por Ximbo y Malic, se dieron a la tarea de difundir a través de su rap los
cuatro elementos de la cultura hip hop; de modo que era común escuchar
en sus canciones la reivindicación de prácticas como el rap, el graffiti, el
breaking y el DJing. Por ejemplo, algunas de las estrofas que interpretaban
los Pollos Rudos en su canción Sueños enlatados, son: “cuando sales en
la noche y quieres ilegalear […] este movimiento es neto y lo quieren
chacalear […] no puedes imaginar, lo que podemos hacer, una lata en
la mano y piernas para correr […] movimiento que ha llegado a todas
partes del país”. De esta forma, es claro cómo en la década de los noventa
el foco de atención discursivo de las mujeres raperas estaba encaminado
a la labor de dar a conocer las características de la cultura hip hop.
En el año 2006, el discurso de las mujeres raperas en México
comenzó a virar, así como su forma de organización. Una agrupación
importante fue Rimas Femeninas sobre la Tarima, que estuvo vigente
entre los años 2006 y 2009, y estuvo vinculada al hecho de que, en el año
2006, una mujer chilena, de nombre Moyenei Valdés, convocó a raperas
de todas partes del país: dos provenían de grupos pioneros, Jezzy P y
Ximbo, quienes se vieron interpeladas y se sumaron al proyecto. También
se sumaron mujeres como Joaka, Batjacob, Charlotte Darat, Niña Dioz,
Yoez y Nax, entre otras que no necesariamente rapeaban y que creaban
arte a través del graffiti, la fotografía y la moda callejera. Desde entonces,
Rimas Femeninas sobre la Tarima se conformó como el primer colectivo
de mujeres raperas, marcando un cambio en México debido a que no
existían agrupaciones grandes que reivindicaran el rap y los elementos
de la cultura hip hop.
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Construyendo mundo: Hacia una genealogía de las mujeres feministas en la cultura hip hop en México
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Rimas Femeninas sobre la Tarima visibilizó la presencia de mujeres
en el rap, una de sus canciones más conocidas dice: “Canto del corazón,
vengo a decirte, femenino sabor, del sentimiento pura bendición”. Es un
canto que en definitiva reivindica la feminidad, la continuidad con el rol
de género, con el posicionamiento de una feminidad construida desde
el patrón binario y excluyente. Y si bien este posicionamiento femenino
generaba algunas disputas con el posicionamiento feminista, era ya un
indicador de que las mujeres estaban tomando la escena y que, pronto,
este discurso también enfrentaría algunos cambios importantes.
Rimas Femeninas sobre la Tarima, como expresión del canto ex-
periencial de las mujeres, sentaba las bases para que las mujeres hablaran
desde los hechos cotidianos, desde sus problemáticas del día a día. El
canto experiencial, abría las puertas para que se posicionaran a sí mismas
desde un lugar de enunciación legitimado para decir lo que querían y
lo que no querían. Por ejemplo, una de las canciones con la que se da a
conocer dice: “Mujeres extremas, féminas bellas, postramos un altar de
estrellas, orgullo latino, sin filo, sufrimos golpes, oraciones elevo durante
las noches, abundan violaciones, resuenan en mis emociones, triste por
humillaciones, a pesar de todo defendemos honores, no critique las for-
mas, valemos más que moda”. Este canto, situado en la feminidad, pone el
acento en un hecho que ya era llamativo: la violencia de género cometida
en contra de las mujeres. Es decir, una característica determinante de este
rap femenino era que estaba emergiendo en un contexto de violencia de
género en todo México.
En esta segunda etapa del rap hecho por mujeres se encuentra
otra agrupación que ha sido importante para la difusión de todos los
elementos de la cultura hip hop, se trata del colectivo Mujeres Trabajando,
fundado un año después de que Rimas Femeninas sobre la Tarima se
desintegrara, para promover —a partir del año 2009— el hip hop en Mé-
xico, lugar donde emerge, pero también generando extensiones en Nueva
York, San Salvador, Santo Domingo, Guatemala, Costa Rica, Colombia
y Panamá. Mujeres Trabajando es un crew que impulsaron dos pioneras
del rap en México: Jezzy P y Ximbo, con la intención de conjuntar todos
los elementos de la cultura hip hop, de modo que cuenta con raperas,
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Revista de investigación y divulgación sobre los estudios de género
Año 1 / Número 2 / Septiembre 2023 - febrero de 2024
graffiteras, bailarinas de breaking y una DJing. Entre las integrantes de
este importante colectivo se encuentran: Jezzy P (rapera de Ecatepec),
Ximbo (rapera de la Ciudad de México), Joaka (rapera de la Ciudad de
México), Nax (rapera de Ciudad de México), Dayra Fyah (rapera de la
Ciudad de México), News (graffitera de la Ciudad de México), Viry
(medios de la Ciudad de México), Zad Aka Diana Rocks (rapera de
Monterrey), Leazzy (rapera de Guadalajara), Mare Advertencia Lírika
(rapera de Oaxaca), Neftys (rapera de Sonora), Audry Funk (rapera de
Puebla), Chatis (rapera de Puebla), Jess (rapera de la Ciudad de México),
Raw G (rapera de la Ciudad de México), Destreza (rapera de Sonora),
Prinzes Fuego (rapera del Estado de México), Rabia Rivera (rapera de
Torreón), Laryza García (B-girl de la Ciudad de México), Jenko (B-girl
de León), Guari (graffitera del Estado de México), Gaby Loeza (beat
maker de la Ciudad de México), Soul B (B-girl de la Ciudad de México)
y Micherry Sirena (rapera de la Ciudad de México).
Mujeres Trabajando se conforma como el colectivo más grande de
mujeres que se ha constituido en el centro de México, es la prueba clara
de cómo ha evolucionado la sororidad y la capacidad de organización
entre mujeres para trascender los pequeños grupos y para generar alianzas
internacionales. Por la diversidad de las características de las mujeres que
conforman Mujeres Trabajando, se podía apreciar cómo algunas raperas
estaban transitando al discurso feminista y otras continuaban reprodu-
ciendo la noción de feminidad, motivo por el cual era claro que había
una especie de coexistencia discursiva entre lo tradicional y el cambio.
Esto no significa que el discurso feminista se impusiera al discurso de
feminidad, porque de hecho coexistían, incluso lo hacen en la actualidad.
En México, en el año 2014, aparece de manera formal el rap fe-
minista (Lara, 2018); en realidad, se trata de una atribución que mujeres
académicas feministas hicieron a mujeres que rapeaban con un discurso
encaminado a visibilizar y denunciar la violencia de género. En este sen-
tido, muchas mujeres pudieron haber quedado bajo el manto de lo que
se denominó el rap feminista, generando una pregunta inicial: ¿qué es el
rap feminista?, para posteriormente derivar en: ¿de qué hablan las mujeres
que están posicionadas en este tipo de rap?
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Construyendo mundo: Hacia una genealogía de las mujeres feministas en la cultura hip hop en México
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El rap feminista en México
La palabra rap está relacionada con muchos significados; es decir, se trata
de una palabra polisémica, está asociada al inglés británico y se define
como: expresarse oralmente, significado que fue adoptado por el hip hop
para enunciar líneas rimadas rítmicamente (Frasco y Toth, 2008). En esta
misma lógica, se expresa que el rap es una abreviatura de recitar un poema
(recit a poem), entendido como el hecho de hablar rítmicamente (Toner,
1998); también se concibe como la abreviatura de la expresión rythm
and poetry, ritmo y poesía en español (Díez, 2016). En algunas ocasiones
se la ha entendido como poesía dialogada (Iglesias y Rodríguez, 2014),
considerándola como una práctica común en la cultura popular. Más allá
de estas definiciones clásicas, se indagará qué implica el rap feminista,
porque si bien la noción de ritmo y poesía ya marca un antecedente de
significación, tomar la palabra por parte de las mujeres adquiere sentidos
que son transformadores.
Tomar la palabra con ritmo es un proceso de irrupción y de lucha
para las mujeres, pues se considera que este acto es una forma de ir en
contra de los mandatos de género que estipulan el silencio. Tomar la
palabra para hablar de la experiencia es uno de los mecanismos que du-
rante la década de los sesenta llevaron a cabo las feministas radicales con
la intención de construir un lugar propio, una habitación propia, como
lo señalaba Virginia Wolf a la forma de tomar una postura, un lugar de
enunciación que no esté cruzado por los pensamientos y las opiniones
de los demás.
El rap feminista puede ser definido como el canto elaborado por
las mujeres —principalmente de las periferias— que integran la cultura
hip hop, con la intencionalidad de desarticular las desigualdades confi-
guradas alrededor de ellas por su condición de género en las sociedades
patriarcales; también ha sido considerado como “la vía discursiva que
estas mujeres, indudablemente diferentes, han elegido para interpelar al
sistema sexo/género”. (Díez, 2016, p. 54). “La irrupción de las raperas en
este mundo global cuestiona, por lo tanto, la subjetividad mujer concebida
desde una matriz blanca, eurocéntrica, heterosexista y burguesa. Son esas
‘otras inapropiables’ que luchan por la igualdad, pero reivindicando las
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Revista de investigación y divulgación sobre los estudios de género
Año 1 / Número 2 / Septiembre 2023 - febrero de 2024
diferencias” (Díez, 2016, p. 46). En el rap feminista también se configura
sororidad, respeto y apoyo entre mujeres.
Asimismo, ha tenido antecedentes importantes a nivel global
desde el surgimiento de la cultura hip hop; en la época contemporánea
existen referentes que son importantes, como sucede con el canto de la
rapera de origen senegalés Sister Fa, quien en sus letras lucha en contra
de la ablación y otras formas de violencia contra las mujeres. También
existe el caso de la rapera feminista franco-chilena Ana Tijoux, quien
se posicionó desde el inicio de su carrera; así como de la guatemalteca
Rebeca Lane, quien tuvo un posicionamiento claro desde el feminismo
y contra el patriarcado.
La aparición de un rap feminista en el contexto latinoamericano
tiene una importante razón de ser. Se considera, por ejemplo, que podría
ser concebido como parte del capital cultural encaminado a deconstruir
las jerarquías que imperan en este entorno. Se refiere a las que estarían
cruzando a América Latina a través de la raza, clase, religión y sexualidad
(Díez, 2016). Las condiciones de opresión que bien podrían ser analizadas
desde el ámbito de la interseccionalidad estarían siendo visibilizadas en el
discurso experiencial de las mujeres que cantan rap. En esta misma lógica,
también ha cuestionado profundamente la dimensión colonialista que aún
influye en la región, cuya situación ha cobrado mayor fuerza si se toma
en cuenta que las formas de protesta latinoamericanas están vinculadas a
la oralidad porque “ha sido un elemento fundamental en la transmisión
de la historia de los pueblos indígenas”. (Díez, 2016: 46). Por ello, el rap
habría sido fácilmente adoptado por grupos, pese al actual tránsito hacia
el uso de las nuevas tecnologías.
La presencia de raperas feministas también ha sido analizada desde
su profunda relación con el activismo (Díez, 2016: 53). Distinguir entre
una rapera feminista y una activista sigue siendo una labor problemática
dentro de la academia, porque no se logran definir los límites particulares
entre una y otra; Sin embargo, las raperas tienen cada vez más claro que
su percepción ante diversos públicos, más que estar vinculado al rap, es
considerada como parte de un activismo o como una líder de opinión,
o como representante de una comunidad. Las mujeres raperas también
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Construyendo mundo: Hacia una genealogía de las mujeres feministas en la cultura hip hop en México
Lara Chávez, N.L. | Pp. 109-141
se convierten en una especie de heraldos que dan a conocer lo que pasa
en su entorno inmediato y se dan a la tarea de construir conciencia de
género entre otras mujeres —y el resto de la población— para transitar
hacia una desarticulación de las violencias.
Muchas raperas feministas provienen de espacios académicos, lo
cual pone de manifiesto el estatuto activista/académica, tocando los lin-
deros que vuelven a poner en escena el gran debate existente al respecto.
A propósito, una resolución interesante la propone Sonia E. Álvarez
(2019), quien en su texto Feminismos en movimiento, feminismos en protesta,
recupera las formas organizativas de las mujeres feministas para construir
y compartir conocimiento durante los años sesenta y setenta. Para esta
autora, el feminismo académico de esos años, en países como Estados
Unidos, circulaba en espacios poco habituales como parques públicos,
centros de asistencia y en la calle, lo que plantea una ruptura entre la
dicotomía configurada entre activismo y academia para esbozar cómo el
espacio —sea la calle o un salón de clases—, con respecto a la transmisión
de conocimiento desde el feminismo, no determina su calidad y su vali-
dez. Además, como se recuperará más adelante, esto forma parte de una
propuesta pedagógica feminista que desestructura los espacios —consi-
derados para el conocimiento—, situación que empata perfectamente con
el quinto elemento del hip hop, donde la calle y prácticamente cualquier
lugar podría ser un espacio destinado a la enseñanza y al aprendizaje.
Para Carmen Díez Salvatierra (2016: 55), el lugar de enunciación
de las mujeres raperas feministas es un espacio de frontera; es decir: “La
frontera como lugar de enunciación discursiva no puede ser rígidamente
enclaustrado sino abierto e impuro. Dando lugar a alianzas poderosas que
realmente puedan hacer del mundo una amalgama de fronteras habita-
bles”. Esto significa que, su enunciación, se estará dando desde diversos
feminismos en diálogo constante con lo que está afuera de éste. Aunado
a ello, en el rap feminista hay expresiones de dolor y sufrimiento social
para simbolizar el descontento, y es también una herramienta para hacer
y construir memoria en tiempo presente.
El rap feminista implementa una nueva pedagogía feminista y, al
respecto, se ha estudiado cómo la calidad de interpretación depende del
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Revista de investigación y divulgación sobre los estudios de género
Año 1 / Número 2 / Septiembre 2023 - febrero de 2024
grado de escolarización o nivel educativo de quien canta (Sánchez, 2016,
p. 28). El debate es interesante porque se considera que las personas con
mayor formación académica emplearán más categorías analíticas y, por
consiguiente, sus composiciones serán mejores; por el contrario, quienes
tienen menos formación producirían composiciones más limitadas. Para
la cultura hip hop la formación académica no determina la calidad del
rap, fundamentalmente porque es en sí una cultura del conocimiento; por
consiguiente, no depende tanto del andamiaje teórico que se tenga, ya
que desde el ámbito experiencial también se pueden generar letras que
transmitan contenido social y crítico.
En el caso de las mujeres, la mayoría de las raperas feministas en
México cada vez tienen mayor formación académica, lo cual implica una
afrenta al modelo tradicional que plantea que el hip hop es un movimiento
de calle, donde no hay preparación. En realidad se trata de un modelo
mal entendido, porque se ha planteado que en la calle, como espacio
público, no hay posibilidad de compartir conocimientos; sin embargo,
como lo esbozaron inicialmente en la cultura hip hop, queda en evidencia
que la calle también es un lugar donde se aprende y construyen saberes.
La pedagogía feminista se hace presente en un espacio como la marca
distintiva de la cultura hip hop, ese espacio es la fiesta hip hop.
Tanto el hip hop como el feminismo están preocupados por generar
lugares donde construir saberes desde una perspectiva lúdica. La fiesta
hip hop, como lugar por excelencia para construir conocimiento, usa el
método FreeStyle; es decir, el acceso a un conocimiento que no es gradual
y por consiguiente se aprende desde distintas disciplinas. Esto se entiende
cuando se advierte que la mayoría de las raperas feministas comenzaron
practicando graffiti o breaking. La pedagogía feminista es ampliamente
sororal: la enseñanza entre mujeres es común y horizontal. Esta dinámica
rompe con la lógica dicotómica entre alumnas y maestras. Esta pedagogía
feminista plantea que las mujeres pueden transitar entre diversas prác-
ticas artísticas sin ninguna limitante. Además, el rap en sí mismo ayuda
al desarrollo de las capacidades creativas y lingüísticas de las personas
(Sánchez, 2016, p. 26). La pedagogía vinculada al rap tampoco es nueva,
porque “desde sus orígenes el rap ha servido para educar, el problema es
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Construyendo mundo: Hacia una genealogía de las mujeres feministas en la cultura hip hop en México
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que en él se dicen las realidades de la vida, con sus problemas y cualidades,
con sus pros y contras, lo bueno y lo malo” (Sánchez, 2016, p. 11).
El rap feminista encuentra un campo fértil de crecimiento en La-
tinoamérica, porque —desde una visión técnica— es una práctica sencilla
de realizar. En este sentido, “para producir la música rap no se necesitan
grandes inversiones; basta con tener algo que decir que agite y concien-
cie a las masas” (Díez, 2016, p. 43). Tomando en cuenta las condiciones
económicas de la región, y por supuesto las condiciones económicas de
las mujeres, es notorio que la práctica de un arte que sea asequible tendría
una aceptación contundente. Desde la postura del hip hop feminista tam-
bién se han indagado las oportunidades laborales que se pueden impulsar
entre las personas que realizan alguna práctica dentro del hip hop. Para
muchas mujeres, formar parte de la cultura del Bronx implica encontrar
una ocupación o un oficio, una realidad compleja laboral que tiene que
ser estudiada en Latinoamérica (Ramírez y Pinzón, 2019, p. 141). Por
ejemplo, en países como Colombia se está gestando un “hip-hop libre
de sexismos o infinitos Crew [que] ha posibilitado el sostenimiento de
iniciativas artísticas populares, en condiciones de total precarización del
trabajo” (Ramírez y Pinzón, 2019, p. 161). En México, algunas mujeres
están aprovechando el hip hop para generar un trabajo con remuneración.
El rap en general y el llamado rap feminista en lo particular, repre-
sentan una posibilidad de expresar mediante el lenguaje las emociones,
la rabia, el dolor y el sufrimiento, sin quedarse únicamente en el ámbito
de lo verbal, sino dando un paso más allá, recuperando lo referente a la
expresión que, en el fondo, es recuperar también lo experiencial. De esta
forma, el es una vía de enunciar las violencias que se experimentan (Silva,
2017, p. 149) y es también una vía para cuestionar, deshacer y subvertir
los mandatos de género.
Las mujeres feministas en la cultura hip hop en México: una genealogía de los
feminismos enunciados
En México, el rap feminista comenzó a gestarse a partir del año 2014, en
la periferia del país. La pregunta es, ¿desde qué feminismos hablan estas
mujeres raperas? El discurso feminista de las raperas está situado en un
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Revista de investigación y divulgación sobre los estudios de género
Año 1 / Número 2 / Septiembre 2023 - febrero de 2024
lugar de frontera. Esto significa que difícilmente hablan desde un solo
feminismo, sino que recuperan una serie de elementos que convergen
y que ponen de manifiesto el enfoque interseccional; por ejemplo, la
rapera Mare Advertencia Lírika se ha posicionado desde el feminismo
comunitario, es decir, un feminismo nacido en el sur latinoamericano
que está caracterizado por la defensa de las comunidades, como lo hace
en lo particular con los pueblos originarios. Este feminismo contempla
a “las mujeres que construyen colectividad en sus territorios e intentan
agrietar el muro que las cerca y es cuando irrumpen el escenario con su
voz y presencia cuestionando las contradicciones en sus entramados co-
munitarios” (Cruz, 2020, p. 93). Se trata de un feminismo que critica la
alianza existente entre el patriarcado, el extractivismo y el colonialismo.
Se comprende que Mare Advertencia Lírika se posicione desde
un feminismo comunitario porque se trata de una mujer que nace en un
lugar donde se articulan las desigualdades que lo caracterizan: pobreza,
explotación, profundo racismo y discriminación. Mare es una mujer
que crece en medio del mestizaje cultural, escuchando y viviendo en lo
diverso, como lo es el estado de Oaxaca. Sin duda, la historia de vida de
una rapera como ella permite entender su adhesión a este feminismo en
lo particular, se trata de una mujer oaxaqueña que habita en la periferia
y rompe con el estereotipo de feminidad; además, el territorio que ha-
bita ha enfrentado diversas luchas sociales que están encaminadas a la
defensa de sus recursos. Este posicionamiento está claro en la canción
Bienvenido al infierno:
Bienvenido al infierno, es aquí donde te espero, donde están las
promesas que políticos no cumplieron, donde el dinero se transforma
en pesadilla, y los sueños rotos se van por la alcantarilla. Bienvenido
al infierno es aquí donde te espero, donde están las promesas que tus
dioses no te cumplieron, donde entre santos hay demonios escondidos,
esta es la realidad, así que bienvenida amiga. Tercermundista, margi-
nada por herencia, nacida al sur del norte donde el sueño comienza,
tener paciencia no es opción cuando se espera el progreso que a mi
gente hace tiempo le prometieran. Sigo buscando el bienestar y no lo
veo, solo veo las huellas de la explotación y el saqueo, el desempleo
crece a diario y no es mentira, que los de abajo somos quienes estamos
en la mira. Somos testigos de un Estado de derecho, donde sólo se
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actúa si se trata de su provecho, tener respeto a los símbolos que han
impuesto, es la colonización instaurada en nuestro cerebro. Pensar por
cuenta propia es un lujo que cuesta caro, a ellos no les conviene que te
separes del ganado, más ganan ellos y nos mantienen desinformados,
una tierra empobrecida y más fuerza para el Estado (Mare Advertencia
Lírika, 2022).
El rap feminista de Mare Advertencia Lírika, además de reflejar
el feminismo comunitario, posee un fuerte acercamiento al feminismo
radical; es decir, un feminismo experiencial donde las mujeres toman la
palabra para nombrar el mundo y lo interpretan desde sus condiciones
particulares de existencia. Así lo expresa en la canción Incómoda:
La mula no era arisca, pero la hicieron, la niña no era femi-
nista pero aquí nos vemos, compas creemos, marchitos no sabemos,
porque es normal que lo lobos vistan piel de cordero. Y es que hay
que ver qué critica bajo qué normas, si soy yo la que está mal, o eres
tú quién se conforma. Si no quieres saber nada de mí por mi pensar,
si es más fácil desde tu privilegio juzgar mi andar. Y qué más da, una
asesinada más, si seguro mi protesta es para quitarte tu lugar (Mare
Advertencia Lírika, 2017).
Mare Advertencia Lírika también genera un constante diálogo
con el feminismo poscolonial, el cual plantea que el lugar de enunciación
de las mujeres ya no es el primer mundo, sino que ahora se habla desde
la periferia. En las canciones de Mare Advertencia Lírica se reivindica la
presencia de mujeres de los barrios y las pequeñas comunidades que han
sido acalladas sistemáticamente, y que ahora apuestan por visibilizar sus
historias. Son mujeres que por sus condiciones de vida estarían atravesan-
do mayores opresiones, si se observan desde una mirada interseccional,
así queda en evidencia en la canción Escribiendo la historia:
Pueblos, barrios, periferias, colonias y poblas; somos varias
las que ya no se conforman. No callamos, escribimos ahora nuestra
historia, exigiendo el derecho de existir en la memoria. Pueblos barrios,
periferias, colonias y poblas, somos varias los que ya no se conforman.
No callamos, escribimos ahora nuestra historia exigiendo el derecho
de existir en la memoria. Ya mucho tiempo pasado con esos cuentos,
negando nuestra historia y construyendo la de ellos, y es que incapaces
somos de reconocerlo que nuestro mayor opresor es el que vive dentro
nuestro (Mare Advertencia Lírika, 2017).
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Por otra parte, el caso de Batallones Femeninos, grupo de Ciudad
Juárez, Chihuahua, plantea como lugar de enunciación un rap experien-
cial; esto es, una posición ligada al feminismo radical, un feminismo que
habla de las experiencias de vida de las mujeres y de la forma en la cual
enfrentan las violencias de género. La crítica feminista de los Batallones
Femeninos se articula al feminismo marxista y su repudio a la explotación
capitalista que recae sobre las mujeres. Estos discursos se pueden apreciar
en la canción Así era ella:
A la maquiladora, con 17 años, de nuevo la rutina se encargó
de hacerme daño. Las horas duelen tanto, acaso es necesario, nos roban
el salario, qué es lo que está pasando. Voy de regreso a casa y es como
medio día, llevo un pantalón azul, sandalias y blusa amarilla. Noto que
me miran, más no me imaginaba, que el miedo me atraparan cuando
sola caminaba, sentí que alguien se acercaba y aceleré mi paso, cuando
jalaron mi mano, grité lo más que pude, todos se volvieron sordos, nadie
dijo nada, nadie miró nada y violada, torturada, amenazada, amorda-
zada, con lágrimas imploraba que esto terminara, ayudaba gritaba,
pero lejos estaba y ya no regresó a casa (Batallones Femeninos, 2015).
El feminismo radical empleado por el grupo Batallones Femeninos
pone el acento en que el sexo y el cuerpo de las mujeres son la base de su
opresión, y que el derecho a decidir sigue siendo una de las principales ex-
presiones del patriarcado, como lo señalan en la canción Aborta el sistema:
Ni puta por coger, ni madre por deber, ni presa por abortar,
ni muerta por intentar. Ni putas por coger, ni madres por deber, ni
presas por abortar, ni muertas por intentar. Ni presas por abortar, ni
muertas por intentar (Batallones femeninos, 2021).
Otro ejemplo de cómo se expresa el rap feminista en México es
Masta Quba, de quien se aprecia un discurso encaminado a desestructurar
los roles de género femeninos, apelando también a un posicionamiento
que bien podría estar vinculado al feminismo radical. Así lo manifiesta
en su canción Autodefensa:
Cuentos de princesas, y telenovelas, decir que somos las pasi-
vas, que somos indefensas. No dudes en usar la fuerza para tu defensa.
Y grita fuerte, pon al agresivo en evidencia. Quita del camino a quien
te acosa, respóndele a quien te insulta, a quien te toca (Masta Quba
y Marica, 2017).
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Finalmente, la rapera feminista Audry Funk tiene un posiciona-
miento vinculado al feminismo radical, donde plantea que las mujeres ya
no pueden ser representadas por ningún otro sujeto. Se trata de un rap que
estaría haciendo una vuelta al hecho de que ningún elemento referencial
—fuera de las mujeres— puede ser empleado para representarlas, y así lo
refiere en la siguiente canción titulada No me representas:
No me representas, no. Yo me represento, hoy. Vamos a darle
movimiento en mi palabra el universo, me represento yo. No me
representas, no. Yo me represento, hoy. Vamos a darle movimiento,
en mi palabra el universo. Tu virilidad no me representa, no necesito
de un hombre para que me tomen en cuenta, porque mi voz con el
viento se conecta, haciendo poesía declaro mi independencia. Unión
combativa que con canto me libera, palabra que con el todo lo in-
yecta, es la energía que fluye en el cuerpo. Pensamientos ancestrales
alimentan mi sustento. Por eso ser parte del movimiento, que marea,
desafía, encanto normado, desafina, en sociedad mezquina, al borde
del colapso y se avecina, justicia tardía. Mucho cuidado en la esquina
hija. Que allá afuera la cosa está que arde, hay mucho macho bien
vestido de cobarde (Audry Funk, 2016).
Conclusiones
El hip hop feminista no es un fenómeno nuevo, su presencia es evidente
desde el nacimiento de la cultura hip hop en el Bronx, en Nueva York, y
ha acompañado a esta propuesta en su propagación por todo el mundo.
Prácticamente desde el inicio de la cultura hip hop han existido mujeres
que plantean, desde el rap, el DJing, el breaking y el graffiti erradicar los
mandatos de género para establecer una oferta equitativa acorde con la
formulación hip hop de construir un mundo donde todas las personas
pueden convivir independientemente de sus características.
El hip hop feminista está tomando un rostro protagónico en los
países de periferia, principalmente en toda Latinoamérica, donde, evi-
dentemente, México no es la excepción. Desde el año 2014 existe un
importante movimiento de raperas feministas que reivindican la exis-
tencia de un hip hop feminista acorde a las necesidades de la región, es
decir, un hip hop feminista que apela a la interseccionalidad para develar
que la opresión de las mujeres sigue estando atravesada por la raza, la
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clase y el género. ¿Se podrá decir entonces que el hip hop feminista cobra
protagonismo en México porque es una herramienta de las mujeres en
el marco de la Cuarta Ola del Feminismo? En definitiva, sí, el hip hop en
México volvió a ser feminista gracias a la movilización de mujeres —en
su mayoría jóvenes— que ahora luchan por sus derechos.
El hip hop feminista encuentra un espacio fértil en México debido
a que las mujeres ven en esta cultura un planteamiento que posibilita
generar discurso desde cualquier lugar, a partir del método Freestyle; por
tal motivo, los feminismos que expresan en su actuar son diversos, son
de frontera, aunque sí es claro apreciar un posicionamiento referente al
feminismo comunitario, radical, poscolonial y marxista, como síntomas de
las mayores desigualdades que cruzan a las mujeres que habitan este país.
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Nelly Lucero Lara Chávez
Mexicana. Doctora en Ciencias Políticas y Sociales por la Universidad
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de México (UNAM). Líneas de investigación: género y comunicación,
estudios culturales, feminismos.
Correo electrónico: nelly_lucero@hotmail.com
Performance público. Plaza Regina, Xalapa.