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Año 1 / Número 1 / Marzo-agosto de 2023
¿Son las niñas tan poderosas? Consideraciones
sobre animaciones infantiles dirigidas al
público femenino*
Are Girls that Powerful? Thoughts on Children’s Animations
Aimed at Female Audience
Yasmin Winter
Yasmine Feital
Karina Gomes Barbosa
Universidad Federal de Ouro Preto, Brasil
Recepción: 02/12/21
Aprobación: 11/05/22
* Investigación guiada por Karina Gomes Barbosa con estudiantes de pregrado en periodismo
en su equipo. Iniciada en febrero de 2019, la investigación fue nanciada inicialmente por
la Fundación de Apoyo a Investigaciones del Estado de Minas Gerais (Fapemig) y, más tar-
de, por el Consejo Nacional de Desarrollo Cientíco y Tecnológico (CNPq, por sus siglas en
portugués), hasta julio de 2020. El presente trabajo fue traducido con recursos económicos
recibidos a través de un premio otorgado a la investigación.
Resumen
Las subjetividades se construyen a partir de
varios discursos, y uno de los aspectos que
interfiere directamente en la subjetivación
de las niñas es la producción audiovisual a
la que tienen acceso y que actúa como dis-
positivo pedagógico (Fisher, 2002). Así, el
objetivo del presente artículo es presentar
las preguntas y resultados de la inves-
tigación “¿Son las niñas tan poderosas?
Abstract
Subjectivities are constructed on the ba-
sis of various discourses, and one of the
aspects that directly interferes in girls’
thoughts is the audiovisual production
to which they have access and which acts
as pedagogical devices (Fisher, 2002).
Thus, the aim of this article is to answer
the questions and show the results of the
research titled,“Are girls that powerful:
GénEroos
Volumen 1/número 1/marzo-agosto de 2023/ pp. 348-370
eISSN 2992-7862
DOI: RevGenEr.2023.1.13
CC BY-NC-SA 4.0
Divulgación
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Winter, Y.; Feital, Y; Gomes Barbosa, K. | Pp. 348-370
Introducción
Establecido en 2012 por la Organización de Naciones Unidas (ONU), el
Día Internacional de la Niña sirve para marcar los avances en la promo-
ción de los derechos de las niñas y adolescentes, además de reconocer la
urgente necesidad de ampliar las estrategias para erradicar las desigual-
dades de género en el mundo, según la ONU. Los Objetivos de desarrollo
sostenible, también conocidos como Objetivos globales son, en este sentido,
un llamado universal a acciones que busquen implementar las estrategias.
Entre los 17 objetivos se encuentra la igualdad de género, un elemento
central que entiende que acabar con todas las formas de discriminación
contra mujeres y niñas es algo indispensable para el desarrollo sostenible.
representaciones y afectos de niñas heroí-
nas a partir de animaciones infantiles”. La
discusión se realiza desde una perspectiva
de estudios feministas y audiovisuales, me-
diante una articulación teórico-conceptual
establecida principalmente en los estudios
de Perea (2015) y su relación con los da-
tos obtenidos. Para llegar a los resultados
se eligen animaciones infantiles de gran
circulación en Brasil como objeto de es-
tudio. A través de la observación se hacen
preguntas sobre heroínas, protagonismo
y signos de género. Además, también se
analiza la relación con otros personajes,
como la sororidad y la rivalidad femenina
y cómo son las representaciones de los
cuerpos en la niñez. Los datos obtenidos
confirman la hipótesis de que estas anima-
ciones transmiten permanencias y rupturas
de características de género.
Palabras clave
Infancia, niñas, heroínas, representación,
animaciones para niñas.
representations and affections of heroic
girls from children’s cartoons”. The discus-
sion is about a feminist and an audiovisual
studies perspective, through a theoretical-
conceptual articulation established mainly
in Perea’s (2015) studies and their rela-
tionship with the data obtained. In order
to achieve the results and question them,
children’s animations widely circulated in
Brazil are chosen as the object of study.
Through observation, questions are asked
about female heroes, protagonism, and
gender signs. In addition, the relationship
with other characters is also analyzed,
such as sorority and female rivalry and
how children’s bodies are represented. The
data gathered confirms the hypothesis that
these animations present permanence and
rupture of gender characteristics.
Keywords
Childhood, girls, female heroes, represen-
tations, children’s cartoons.
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Es relevante, por tanto, cuestionar el lugar donde están las niñas,
sujetos subalternos de los feminismos; las niñas reciben menos atención de
los estudios feministas que las mujeres —y algunas niñas reciben todavía
menos—, lo que denota el marco de edad de los estudios feministas, así
como una temporalidad centrada en etapas de la vida cuando las mujeres
son socialmente productivas y que el cuerpo sea capaz de reproducir la
fuerza de trabajo (Federici, 2017). Los primeros estudios dirigidos a este
grupo se remontan a finales de la década de 1970, con el trabajo pionero
de Angela McRobbie, quien en 1991 publicó Feminism and Youth Culture:
From Jackie to Just Seventeen. Desde la década de los noventa, en el ámbito
académico feminista anglosajón surgen los girlhood studies —lo que se
puede traducir como estudios sobre las niñas—,
1
una de sus exponentes es
Claudia Mitchell (Gomes Barbosa, 2020).
Recientemente se han ampliado los estudios sobre niñas, no
sólo se ha investigado sobre este grupo y sus lugares en el mundo, sino
también sobre todo el universo que se dirige a él, como análisis sobre la
comercialización del ideal femenino para los niños y niñas, en Consuming
Girlhood: Young Women, Femininities y American Girl de Elizabeth Mars-
hall (2009); la reestructuración y construcción de subjetividad femenina,
en Girls Reconstructing Gender: Agency, Hybridity and Transformations of
“Femininity” de Jessica Laureltree Willis (2009); y estudios más recien-
tes, sobre la primera y segunda olas de animaciones infantiles dirigidas a
niñas en el trabajo como el Girl Cartoons Second Wave: Transforming the
Genre de Katia Perea (2015).
Desde la perspectiva de las niñas, interpretamos los resultados
de la investigación ¿Son las niñas tan poderosas? Representaciones y afectos
de niñas heroínas protagonistas de las animaciones infantiles a partir de un
enfoque feminista y desde una articulación teórico-conceptual basada
principalmente en los estudios de Perea (2015) y su relación con los
datos que obtuvimos. Nuestra investigación está atenta a la presencia, o
no, de las superheroínas, como protagonistas de las animaciones, y tuvo
como objetivos principales analizar y problematizar las formas en que se
representan estos personajes; cómo las animaciones infantiles atribuyen,
1 El término girlhood no tiene traducción inmediata.
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producen y reiteran el concepto de feminidad; y lo que la producción de
animaciones infantiles elige como relevante para las niñas que las asis-
ten, proponiendo formas de educarlas, desde la investigación sobre las
protagonistas heroínas que se presentarán adelante.
Para comprender las representaciones que transmiten las anima-
ciones utilizamos el análisis fílmico como herramienta metodológica,
pensando en el audiovisual como una práctica significativa, según Teresa
de Lauretis (1984). Ese análisis, según Francesco Casetti y Federico Di
Chio (1991), es un movimiento de descomposición y recomposición del
objeto cinematográfico en estudio para reconocer sus elementos, com-
prender sus mecanismos e interpretar sus sentidos. Nuestro análisis está
informado por la perspectiva feminista crítica, una crítica de la cultura
tanto dentro como fuera (Lauretis, 1984), ya que “las mujeres están tan-
to en el cine como representación y fuera del cine como sujetos de sus
actividades” (De Lauretis, 1984, p. 30, énfasis de la autora).
Argumentación
Cuando pensamos en lo femenino o en la idea de feminidad, según Ana
Paula Cruz Penkala Dias (2019, p. 130), es “un complejo sistémico de
normas, rituales, artefactos, usos, actos y performatividades que son el
género”. Este sistema, sin embargo, es parte de una construcción social
de convertirse en mujer (Beauvoir, 1967, nuestro énfasis). Así, la idea de
performatividad se relaciona con la forma en que Jessica Laureltree Willis
(2009, p. 97) caracteriza como género: “Una construcción en la que las no-
ciones de ‘mujer’ y ‘hombre’, ‘femenino’ y ‘masculino’ son constantemente
creadas en prácticas, guiones, performances y contextos sociohistóricos”.
Michele Bueno (2012) ubica las representaciones femeninas en
animaciones —con un enfoque en las princesas— bajo los pilares de la
belleza, el consumo y el matrimonio. Al encuestar a niñas sobre las pelí-
culas de princesas de Disney concluye que “más que estar en una marca
de producto llamada Princesas o casarse con un príncipe, para la mayoría
de ellas —las niñas— lo que constituía una princesa era, después de todo,
un hermoso vestido, una corona y un comportamiento sobresaliente, ya
sea por amabilidad o elegancia” (Bueno, 2012, p. 15, énfasis de la autora).
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También destaca otro punto en común con nuestros resultados sobre las
heroínas: el hecho de que la belleza está conectada al carácter; una nueva
versión patriarcal de la conexión entre la belleza y la bondad: las heroínas
necesitan ponerse bellas para ser las mejores versiones de sí mismas; es
decir, los personajes usan vestidos, aretes, maquillaje y eso las caracteriza
como princesas, ideales de bondad. De manera similar, en las animaciones
aquí analizadas, las niñas se presentan a sí mismas como superheroínas y
bellas, generalmente en el momento narrativo de la transformación del
personaje.
Así, percibimos una similitud entre las transformaciones de las he-
roínas con la realidad de la mujer, de demandas exigidas al cumplimiento
de ciertos estándares estéticos, “a través de imágenes que nos dicen que la
ropa, la configuración del cuerpo, las expresiones faciales, los movimientos
y el comportamiento [todavía] son necesarios” (Jaggar y Bordo, 1997, p.
24). Asimismo, los obstáculos que encuentran las niñas y las mujeres al
intentar acercarse a una equidad social, económica y política, una vez que
la dedicación a la estética femenina —que a su vez demanda actuaciones
de ciertas acciones femeninas— es obligatoria para el éxito, el poder, el
matrimonio y la aceptación.
Otro aspecto relacionado con esta actuación de la feminidad ligada
a la belleza y la producción personal es la perspectiva de dónde vienen.
Los aspectos que diferencian a la niña común de la niña heroína en las
animaciones incluyen la adultización y, muy claramente, la sexualización,
la mayor parte del tiempo. Esta es otra cuestión importante que se plantea
sobre las imágenes y los conceptos fabricados y reproducidos por niños
y niñas a partir de los dibujos de las heroínas. Laureltree Willis (2009,
p. 101), basada en los estudios de Judith Butler (1988), afirma: “La re-
levancia del cuerpo es observable en las prácticas corporales diarias de
performatividad identitaria de las niñas”. Laureltree Willis (2009), por
su parte, se basa en la idea de Fausto-Sterling (2000) y sostiene que:
El alojamiento de una niña en un cuerpo inicialmente
designado por el estado y la sociedad como “sexuado” y “femenino”
impacta los roles que las niñas desempeñan más adelante en su vida
como mujeres. Los procesos de identidad de género (feminización
o masculinización) comienzan con una marcación del cuerpo como
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sexual a partir de nociones provenientes de las ciencias biológicas
(Laureltree Willis 2009, p. 101).
Katia Perea (2015) pasa por la primera y segunda ola de estos di-
bujos en Estados Unidos al historizar una trayectoria de animaciones de
superheroínas para niñas, y afirma que el género comenzó en la década de
1980 con la migración de la industria de los juguetes binarios a la industria
de los dibujos animados binarios; también comenta que la transposición
dictó los parámetros de las animaciones para niñas: “Unicornios y estrellas
brillan en comunidades de amistad con niñas líderes motivacionales que
demostraron confianza, determinación y habilidad mientras procesan
emociones y resuelven conflictos a través de la comunicación” (p. 1).
Además, al hablar de dibujos para niñas, Perea (2015, p. 1) en-
tiende que las superheroínas se crean a partir de tres pilares: “la belleza, el
cerebro y la fuerza”. Es decir, para ser heroínas, para estar en el papel de
protagonistas y para salvar el día, las niñas necesitan performar aspectos
de feminidad, es decir, deben ser hermosas dentro de un cierto estándar
social, además de tener un cuerpo también apegado a ciertos estándares
y ser inteligente. Así, la autora afirma la importancia de articular estas
características: “El trío femenino [la belleza, el cerebro y la fuerza] influyó
en el género para permitir una representación ampliada de la identidad
femenina y lo que significa ser niña” (Perea, 2015, p. 6).
Al hablar de la primera ola de animaciones para niñas, Perea
(2015, p. 2) afirma que tocan directamente el imaginario. Así, los perso-
najes femeninos podrían ser humanos, elefantes o una tostadora, pero las
características de la feminidad parecerían diferenciarlas de los personajes
masculinos: “la personificación es diferente, pero su género está marcado
como una niña en una hembra estampada con pestañas, voces más agudas
y peinados y ropas generizados”.
Respecto a la segunda ola, Perea (2015, p. 5) afirma que no hubo
dibujos animados para niñas en la década de los noventa hasta Las Chicas
Superpoderosas, de 1998, cuando se abren los ojos a este nuevo tipo —y
nicho comercial— de animaciones infantiles: las niñas heroínas. En ese
momento surgen algunas características significativas de la representación
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de las niñas: la mayoría de ellas eran astutas, ingeniosas, lógicas y valien-
tes, y algunas veces usaban habilidades de lucha para resolver conflictos.
En general, las animaciones para niñas presentan un discurso de
feminidad y poder hegemónico que integra las discusiones sobre cons-
trucciones culturales de género; además de Las Chicas Superpoderosas,
Pepper Ann y Kim Possible, algunas animaciones rompen con ciertos
estigmas sobre las heroínas, incluyendo aspectos como la fuerza física
y la inteligencia, y reafirman otros estereotipos como la sexualización y
adultización de los cuerpos, así como de amor romántico. Sin embargo,
al pensar en estos espacios híbridos, Laureltree Willis (2009, p. 102) dice
que “[algunas] niñas [...] pueden señalar cómo vivir en espacios híbridos
entre identificaciones de género y eso es característico de las nuevas expe-
riencias infantiles”. Sobre este tema, Laureltree Willis (2009) afirma que:
Mientras que ciertos aspectos de la ‘feminidad’ son cues-
tionados en esta representación de la ‘mujer fuerte’, otros aspectos
permanecen relativamente estables [...] Su ilustración: una imagen de
heterosexualidad que se compensa con una erotización o embelleci-
miento del cuerpo ‘femenino’. [...] La noción tradicional de personajes
femeninos deseables como objetos estéticamente agradables no se
pierde en esta versión textualmente revisada de la ‘feminidad’ (Lau-
reltree Willis, 2009, p. 106).
Según Perea (2015, p. 14), los nuevos espacios de las chicas
heroínas “están allanando el camino para una nueva representación de
personajes femeninos poderosos”; además, aunque dependen de perso-
najes masculinos, en la mayoría de los casos las niñas son las heroínas y
protagonistas, lo que supone un avance importante. La autora afirma que:
Los niños son un recordatorio para las niñas del sexismo y de
las desigualdades de género que enfrentan en la vida diaria. Sin em-
bargo, dado que ella es la protagonista que triunfa persistentemente en
los dibujos animados femeninos, también es un recordatorio de cómo
puede ser más inteligente que la incansable discriminación social y
triunfar (Perea, 2015, p. 4).
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Los medios como dispositivo pedagógico
Este trabajo, al igual que el estudio de Perea (2015), es una de las muchas
producciones que analizan el universo audiovisual infantil. Esto se debe
a que, según Rosa María Bueno Fisher (2002, p. 154): “Se vuelve impo-
sible cerrar los ojos y negarse a ver que los espacios mediáticos también
se constituyen como lugares de formación junto a la escuela, la familia,
instituciones religiosas”. Fisher, en su trabajo sobre la pedagogía de los
medios, estudia la forma en que los medios, en particular la televisión,
transmiten mensajes, operan y constituyen sujetos y subjetividades a partir
de la producción de significados y conocimientos
Si prestamos mucha atención a la forma en que se preparan
innumerables productos mediáticos, existen innumerables técnicas
mediante las cuales nos proponemos a todos realizar operaciones
detalladas sobre nuestros cuerpos, sobre nuestras formas de ser, sobre
qué actitudes asumir (Bueno Fisher, 2002, p. 154).
Bueno Fisher (2002, p. 154-155) también afirma que las formas
de producción de cualquier producto mediático deben ser pensadas desde
subjetividades históricas: “Según el tiempo y tipo de formación social
que se esté considerando”. Según ella, abordar el carácter pedagógico de
los medios de comunicación es, además de un análisis “del lenguaje, de
estrategias para la construcción de productos culturales [...] sustentadas
en teorías más directamente orientadas a comprender los procesos de
comunicación e información”, un medio para entenderlo como una in-
corporación de las relaciones sociales de poder, que presenta una ideología
considerada socialmente dominante.
Según Fisher (2002, p. 159), tales productos y producciones tie-
nen “modos de abordar [que] conciernen a ciertas posiciones de sujeto
esperadas”, es decir, se crea un anhelo por la construcción de las y los
personajes —más específicamente sobre las heroínas de las animaciones
infantiles— por parte de quienes las producen, mientras que quienes las
ven esperan una construcción de personajes basada en características esta-
blecidas socialmente. Para Mônica Vitória Mendes (2018, p. 61), algunos
de estos discursos y códigos, cuando fueron ampliamente difundidos y
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enseñados desde la infancia, “parecen no haber sido construidos, como
estaban tan naturalizados”.
Esta forma de producir animaciones y construir personajes se
refiere a lo que se espera de las niñas en el mundo real. Para Mendes
(2018), este es un proceso circular:
La industria cultural se basa en discursos y códigos ya pre-
sentes en el sentido común y trabaja para devolverlos, reforzando un
mensaje o adaptándolo. En la recepción, los códigos y mensajes en
repetición se incorporan y naturalizan gradualmente. Es necesario que
el público comprenda el discurso para que luego estos códigos sean
absorbidos, internalizados y luego reproducidos (Mendes, 2018, p. 60).
Las prácticas de una cultura patriarcal son evidentes en las na-
rrativas de las animaciones analizadas en esta investigación. El carácter
pedagógico de los dispositivos mediáticos, estudiado por Fisher (2002),
Mendes (2018) y más, nos muestra, en este sentido, que los discursos
— que se originan en esta cultura hegemónica — producidos y transmi-
tidos por las animaciones proponen acciones y pensamientos a quienes
asisten y, por tanto, los dibujos animados participan efectivamente en la
construcción de la subjetividad infantil. Según Fisher (2002, p. 159), el
desarrollo de la investigación que concierne a esta pedagogización de los
medios debe tomar en cuenta que describir este dispositivo “tiene senti-
do para dar cuenta, de alguna manera, de estas relaciones entre cultura,
sujeto y sociedad”.
Al reorientar esta afirmación al universo del audiovisual femenino
infantil, en concreto, nos toca cuestionarnos, por tanto, cómo se espera
que las niñas, sujetos colocados como subordinados de los niños, actúen,
se comporten y se visualicen. Y más, por lo que incluyen y lo que exclu-
yen, ¿quién puede reconocerse en este grupo de representación? ¿Quién
se materializa en estos regímenes de visibilidad (y, por lo tanto, quién se
aparta de él)?
Algunas de estas cuestiones fueron planteadas por el informe
Watching Gender: How Stereotypes in Movies and on TV Impact Kids’ De-
velopment, realizado por Common Sense en 2017, cuyo informe afirma
que, al estar expuestas a producciones que se basan en definiciones tradi-
cionales de género, las niñas comienzan a preocuparse cada vez más por
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su apariencia, además de creer en su “valor como objetos sexuales” (Ward
y Aubrey, 2017, p. 1). El informe también establece que tales efectos in-
cluyen “puntos de vista más tolerantes del acoso sexual; el establecimiento
de comportamientos de género en las relaciones románticas y sexuales;
comportamiento de riesgo en los niños; y opciones profesionales limitadas
por las normas de género” (Ward y Aubrey, 2017, p. 1).
El estudio presenta diez resultados obtenidos. El primero es
la valorización de los rasgos y comportamientos masculinos sobre los
femeninos, lo que resulta en “agresión, poder, dominio, búsqueda de es-
tatus, restricción emocional, heterosexualidad y toma de riesgos” (Ward
y Aubrey, 2017, p. 7) por parte de los niños. El informe también muestra,
como un segundo resultado, que las niñas de entre cinco y ocho años (que
tienen contacto con tales producciones) tienen un alto nivel de insatis-
facción con su cuerpo y, en consecuencia, se objetivan a sí mismas. Esto
se debe a que, según el informe, “los mensajes de los medios les enseñan
a las chicas que las apariencias sexys son preferidas o esperadas y que
equivalen a popularidad y éxito romántico” (Ward y Aubrey, 2017, p. 8).
Otros resultados confirman los efectos de estas producciones
mediáticas, especialmente animaciones, como una forma de pedagogía
para los niños, por ejemplo, “debido a la creencia de que las mujeres son al
menos parcialmente responsables de sus propios ataques sexuales” (Ward
y Aubrey, 2017, p. 8); mayor o menor interés por “carreras tipificadas por
género” según las producciones asistidas; mayor vulnerabilidad de los
jóvenes de color “a los efectos del uso de los medios de comunicación en
el desarrollo de roles de género” (Ward y Aubrey, 2017, p. 9); aceptación
de estereotipos arraigados culturalmente, ya que:
Se espera que los hombres busquen activamente las relaciones
sexuales, que traten a las mujeres como objetos sexuales y que eviten el
compromiso y el apego emocional. [Al mismo tiempo que] se espera
que las mujeres establezcan e impongan límites sexuales, utilicen su
apariencia para atraer a los hombres, prioricen el compromiso relacional
y actúen de forma pasiva sexualmente (Ward y Aubrey, 2017, p.12).
Mendes (2018) también explica que la aceptación social y la
producción continua de contenido sexista están relacionadas con la sa-
tisfacción que provocan:
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Existen, sin embargo, efectos casi anestésicos que facilitan la
aceptación de discursos predominantes que se repiten en el tiempo o
se adaptan a otros discursos que ya están circulando en la sociedad. [...]
Los procesos de identificación y el placer que genera el entretenimiento,
originado en las imágenes, la industria mediática es capaz de integrar
a los individuos en prácticas consumistas que generan lucro (p. 58).
Cabe señalar que las producciones infantiles aquí analizadas bus-
can, aunque eventualmente, alejarse de las definiciones convencionales de
feminidad y de lugares socialmente preestablecidos para las niñas, como
el resultado que obtuvimos de que 100% de las protagonistas resuelven
problemas y 66.7% viven aventuras, además de presentar características
de agilidad y liderazgo (22.2%). Mendes (2018, p. 61), sin embargo, dice
que romper estos paradigmas, “especialmente relacionados con el género”,
no siempre se refiere a una mayor y más igualitaria representatividad en
los dibujos, sino a estrategias de las empresas que operan desde el sistema
capitalista, en la línea de Andi Zeisler (2008), para quien las relaciones
entre feminismos y cultura pop son, al mismo tiempo, ineludibles (dada
la prevalencia de la cultura pop en las sociedades contemporáneas) y
problemáticas porque tienen objetivos diferentes y, muchas veces, para-
dójicos: los productos de la cultura pop envían mensajes contradictorios
y problemáticos a las mujeres, como hemos visto. Según Mendes (2018,
p. 61), las transformaciones no significan que los medios hayan adoptado
nuevas miradas “por el bien común”:
Incluso el indicio de vientos de cambio, el apoyo a los temas y
la lucha por más espacio, voz y derechos para mujeres y personas con
diferentes identidades sexuales y de género, así como la segmentación
y variedad de producciones culturales que valoran la diversidad en sus
narrativas y los personajes encajan dentro de las tácticas de marketing
capitalistas, aunque la ideología dominante está impregnada de valores
antagónicos.
¿Quiénes son las heroínas?
Podemos afirmar, por tanto, que nuestra investigación es el resultado de
preguntas que surgen de las características de la pedagogización mediática,
su propósito y efecto en la sociedad, en superposición con la perspectiva
feminista que interroga y escudriña las representaciones mediáticas de
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la cultura pop patriarcal. La investigación se dividió en dos momentos: el
primero se basó en la elección y aproximación de los dibujos animados.
Seleccionamos 10 animaciones contemporáneas en exhibición en Brasil,
a saber: Miraculous: Las aventuras de Ladybug (2016), H
2
O: Sirenas del
mar (2015), Nella, una princesa valiente (2017), She-Ra y las princesas del
poder (2018), Elena de Ávalor (2016), PJ Masks: Héroes en pijamas (2015),
Star vs. Las fuerzas del mal (2015), The Amazing Spiez! (2009), Las chicas
superpoderosas (2016) y Smile PreCure! (2012). De este universo, había
18 heroínas para analizar.
2
A partir de ahí, la familiarización con las animaciones se llevó a
cabo mediante búsquedas de textos e información sobre las mismas y, sobre
todo, mediante la visualización disciplinada de los productos en plataformas
de streaming o en Internet. Para medir lo que observamos en los dibujos,
produjimos un instrumento de investigación cuantitativo y cualitativo que
permitió comprender y construir un panorama de los personajes, conte-
niendo diferentes interrogantes, tales como el protagonismo del personaje
femenino; la raza de la protagonista y su clase social; la ropa de niña y
heroína; marcas de género; características y elementos asociados; color, tipo
y tamaño del cabello; si existe rivalidad femenina y cuáles son las razones;
cómo se representan sus cuerpos y si están sexualizados de alguna manera.
La segunda etapa de la investigación fue el análisis fílmico, para
ello seleccionamos seis entre los 10 dibujos animados que nos plantean
más cuestiones: She-Ra y las princesas del poder (imagen 1), Smile PreCure!
(imagen 2), Miraculous: Las aventuras de Ladybug (imagen 3), PJ Masks:
Héroes en pijamas (imagen 4), H
2
O: Sirenas del mar (imagen 5) y Elena
de Ávalor (imagen 6). La investigación más profunda de las narrativas se
basó en descubrir las respuestas para las siguientes preguntas, utilizando
para ello el análisis fílmico de secuencias de determinados episodios:
¿cómo se encuadran, iluminan y planifican los personajes cuando apa-
2 Las animaciones Miraculous: las aventuras de Ladybug, Elena de Ávalor, PJ Masks: Héroes en
pijamas, Star vs. Las fuerzas del mal y e Amazing Spiez! están disponibles en YouTube. H
2
O:
Sirenas del mar, Nella, Una princesa valiente, She-Ra y las princesas del poder, PJ Masks: Héroes
en pijamas, Las chicas superpoderosas y Smile PreCure! se pueden ver en plataformas de trans-
misión como Netix o canales de televisión cerrados en Brasil, como Discovery Kids, Nick-
elodeon y Gloob.
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recen en escena?, ¿quién inicia la acción y cómo se desarrolla la acción
heroica? (teniendo en cuenta si existe una subordinación de la heroína a
los personajes masculinos), y ¿cómo son los aspectos sobre roles sociales,
sexualización de cuerpos, rivalidad femenina, sororidad y amor romántico
cuando se presentan en la narrativa?
Imagen 1
La protagonista She-ra
Fuente: Netix/divulgación.
Imagen 2
Las heroínas de Smile PreCure!
Fuente: Netix/divulgación.
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Imagen 3
Ladybug como heroína
Fuente: Globo/divulgación.
Imagen 4
Corujita (a la derecha), de PJ Masks
Fuente: PJMasks/divulgación.
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Imagen 5
Las sirenas de H
2
O
Fuente: Netix/divulgación.
Imagen 6
La princesa Elena
Fuente: Disney/divulgación.
La primera etapa de la investigación ha destacado, según los re-
sultados obtenidos, estereotipos visuales, de género y raza producidos a
partir de la construcción de las heroínas, ya que:
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• De las protagonistas 83.3% son blancas y 11.1% son negras. Sólo
una protagonista (Nella, de Nella, una princesa valiente) es negra,
y sólo una heroína es latina (Elena, de Elena de Ávalor).
• De las heroínas, 72.2% tienen coprotagonistas; de éstos, 73.3% son
más de una niña y 13.3% más de un niño o sólo un niño.
• De las protagonistas, 100% son delgadas, además de que 55.6%
de ellas son altas y tienen cuerpos curvilíneos.
• De los personajes, 44.4% muestran comportamientos socialmente
negativos —principalmente para las niñas— durante la narrativa,
como la terquedad, la desobediencia o el autoritarismo.
• De las protagonistas, 77.8% llevan maquillaje y, de ellas, 44.4%
tienen pestañas largas.
• De sus ropas como heroínas, 55.6% usan moños y vestidos, un
gran porcentaje (44.4%) de color rosa, además de que 27.8% lle-
van collares, pulseras y bolsos.
También nos dimos cuenta de que, además de la composición
estética de los cuerpos, vestimentas y utensilios —maquillaje, aretes,
pulseras, bolsos y cintas para la cabeza— que llevan las heroínas, ciertos
comportamientos sociales pueden estar directamente vinculados a ellas,
como se muestra en el gráfico 1. Los resultados son consistentes con los de
Perea (2015) y tal vez muestren una actuación emergente de la feminidad
exigida a las niñas, que simultáneamente incluye rasgos relacionados con
la inteligencia, sin desprenderse de los tropos de feminidad hegemónica,
como la belleza y la sensibilidad.
Entendemos, por tanto, que las animaciones muestran la blan-
quitud, la preocupación por la belleza, cuerpos idealizados de delgadez
y feminidad hegemónica, a través de signos considerados femeninos,
además de incitar a la clasificación de las niñas como dóciles y vulne-
rables. También cabe señalar que, a pesar de ser heroínas, pocas de las
protagonistas analizadas tienen uno de los rasgos más llamativos de un
héroe en la cultura pop: la fuerza, sólo tres personajes (16.7%) son súper
fuertes, a diferencia de 12 heroínas (66.7%) que tienen poderes mágicos,
lo que hace que el personaje necesite un artefacto mágico para convertirse
en heroína y salvar la ciudad, amigos o familiares; además de una relación
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esencializada con saberes femeninos, como la magia y lo sobrenatural. Esto
resalta las posiciones socialmente preestablecidas para niñas y cuerpos de
niñas, evocando performances binarias de género (Butler, 2003).
Gráco 1
Características (hasta cinco por heroína)
Elaboración propia.
Además de estos resultados, notamos que en H
2
O, Smile PreCure y
Miraculous, los cuerpos de los personajes están marcados en movimientos
de travelling y dolly, que se muestran durante las transformaciones —para
el deleite de los chicos o para disciplinar a las chicas sobre sus deberes—
en ángulo contra plongée y con la cintura enfocada. La cámara, por tanto,
puede ser percibida como la mirada pro-cinematográfica masculina des-
crita por Ann Kaplan (1995), una mirada voyeur que objetiva y sexualiza
el cuerpo femenino, según las notas pioneras de Laura Mulvey (1983).
Sin embargo, si Mulvey cuestionó los cuerpos de Marlene Dietrich o
Grace Kelly —cuerpos de mujeres—, aquí nos enfrentamos a imágenes
de niñas, producidas para el consumo de niñas y niños —y niñes—, en
su mayoría, cuerpos mostrados como una exhibición para el ojo mas-
culino —el male gaze— y también para el femenino. Son imágenes que
construyen una sexualidad femenina adulta y, al mismo tiempo, proponen
tal sexualidad a la niñez.
Asimismo, nos dimos cuenta de que los personajes femeninos
resuelven misiones y salvan la ciudad y amigos, pero la mayoría de las
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¿Son las niñas tan poderosas? Consideraciones sobre animaciones infantiles dirigidas al público femenino
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veces piden ayuda a personajes masculinos —representados como ge-
nios— para que las guíen a realizar acciones heroicas. Entonces, aunque
muchas heroínas se consideran inteligentes, también tienen características
de sensibilidad, empatía y sobreprotección hacia los personajes mascu-
linos, y necesitan la tutela masculina para actuar en el mundo. Como
resultado de esta percepción es el hecho de que, incluso las heroínas, no
pueden prescindir de la presencia masculina, lo que pone en tela de juicio
la autonomía de las niñas.
Cuando miramos los indicios de sexualización de los cuerpos
femeninos, nos damos cuenta de que sólo unos pocos personajes, como
She-ra
3
y Elena de Ávalor, no se muestran desde movimientos o ángulos
que enfocan sus cuerpos en posiciones sensuales, pero, al mismo tiem-
po, tienen cuerpos con curvas y ropas que marcan sus cinturas y senos.
Finalmente, cuando consideramos los aspectos de la rivalidad femenina,
nos damos cuenta de que Elena de Ávalor y Ladybug son las que más
portan estas características —además de Ladybug viviendo momentos
románticos con un personaje masculino—, en contraste con She-ra y
H
2
O,
4
quienes presentan varios momentos de sororidad. En este sentido,
tanto la sororidad como la rivalidad demuestran que estamos en mundos
de niñas, centrados en las experiencias femeninas, pero también en los
estereotipos acerca de ellas. Es importante señalar que cuando se con-
vierten en heroínas, las protagonistas, en su mayoría, demuestran aspectos
fuertes de lo que se considera femenino, como el uso de maquillaje y joyas.
Conclusiones
Las relaciones entre feminismos y cultura audiovisual infantil, al amparo
del capitalismo, son bastante conflictivas. Al mismo tiempo que la cultura
audiovisual es uno de los espacios con mayor reverberación de las agendas
3 Vale la pena señalar que tal característica se puede ver antes de la transformación de Adora
en She-ra. Además, es importante recordar que la construcción de la nueva She-ra presenta
diferencias sustanciales con respecto a las características estéticas de ese personaje de la dé-
cada de 1980. El reboot de la serie animada presenta a una She-ra más joven, con rasgos físi-
cos atléticos, a diferencia de la gura con curvas de antes.
4 Aunque en H
2
O un personaje femenino secundario aparece como rival del trío de amigas/
heroínas y compite con uno de ellos por la atención masculina.
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feministas, este mismo espacio presenta una pasteurización y despolitización
de las luchas feministas, muchas veces transformadas en lemas, produc-
tos vendibles y nichos de consumo individualizados. Las corporaciones,
en particular, han demostrado una fuerte capacidad de fagocitosis en las
luchas feministas a través de discursos como girl power (literalmente, el
poder de las niñas), pero en realidad, presentan una reiteración constante
de características que tales luchas buscan denunciar.
Los hallazgos obtenidos por medio de la investigación nos ayu-
dan, en este sentido, a sustentar afirmaciones de que las producciones
del universo audiovisual infantil desafían algunos estándares sociales, al
presentar, por ejemplo, el 50% de los personajes femeninos como extre-
madamente inteligentes y 44.4% como deportistas, además de atribuir
pocas características consideradas femeninas, como la dulzura y la fragi-
lidad, al tiempo que refuerza otras como la empatía y la sensibilidad. Al
mismo tiempo, esta forma de producción de animaciones y construcción
de personajes se refiere a lo que se espera de las niñas contemporáneas
en el mundo real: como el momento en que se convierten en heroínas y
demuestran más rasgos de una feminidad hegemónica, además de enfa-
tizar la sexualización de cuerpos de niñas.
Son representaciones de heroínas fundadas, también, en la blan-
quitud que impregna lo que se considera bello —el cuerpo blanco, largo,
delgado, y el pelo lacio— y el poder femenino. En las animaciones in-
fantiles, las niñas necesitan ser blancas para ser poderosas y, a la inversa,
las niñas negras o no blancas se ven despojadas de estas animaciones, que
excluyen casi por completo los cortes de raza y etnia en los regímenes de
visibilidad. Otro aspecto importante es la heteronormatividad afectiva
que imponen estas representaciones, proponiendo a las niñas formas
correctas de amar;
5
también la cisgeneridad es un aspecto muy fuerte en
el conjunto representacional.
5 En este sentido, la última temporada de She-ra y las princesas del poder supone una inmensa
ruptura al presentar a la protagonista en una relación amorosa con otra mujer, que además es
su antagonista en la historia. La animación ya había mostrado relaciones homosexuales en
otras temporadas, pero con personajes secundarios. La última temporada lleva la lesbiandad
al centro de la narrativa.
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Además, nos damos cuenta de que las niñas frecuentemente inician
acciones heroicas; sin embargo, muchas veces cuentan con la ayuda de
los niños, lo que demuestra que la autonomía femenina se pone en jaque
desde muy temprana edad. La sororidad y la rivalidad femenina siguen
presentes en proporciones similares, mientras que el amor romántico se
muestra con más fuerza en algunos dibujos que en otros. En general,
incluso rompiendo con algunas composiciones socialmente establecidas,
las animaciones son consistentes con la construcción de la niña del futu-
ro, como sugiere Anita Harris (2004), a partir de procesos pedagógicos
que se sustentan en pilares tradicionales de género, reiterando modelos,
movimientos corporales y establecimiento de lugares y características
asociadas a las niñas.
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Karina Gomes Barbosa
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Correo electrónico: karina.barbosa@gmail.com
Bruja | de Francisco Palacios Olmos