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Año 1 / Número 1 / Marzo-agosto de 2023
Las construcciones sociales de género asociadas
a la telenovela El Otro lado del paraíso
Social Constructions of Gender Associated with the Telenovela
El otro lado del paraíso
Rosalie Carasa Álvarez
Investigadora independiente
Niurka González Escalona
Universidad de La Habana, Cuba
Recepción: 6/01/22
Aprobación: 03/08/22
Resumen
Los medios de comunicación constituyen
elementos clave en la socialización de
construcciones sociales de género. Desde
las dimensiones de estereotipos, roles,
identidad de género y relaciones de poder
se identifican las construcciones sociales
de género reproducidas en uno de los
productos comunicativos audiovisuales
más consumidos por un grupo de estu-
diantes de la escuela primaria Francisco
Vales, Sancti Spíritus (Cuba), durante el
curso 2019-2020, la telenovela El otro
lado del paraíso. Esta es una investigación
descriptivo-analítica con una metodología
cualitativa. Se emplearon cuestionarios,
grupos de discusión y análisis de contenido.
Los resultados corroboran la existencia de
Abstract
Mass media is the key element in the so-
cialization of gender social constructions.
From the dimensions of stereotypes, roles,
gender identity and power relations, the
social constructions of gender reproduced
are identified in one of the audiovisual
communicative products most consumed
by a group of students of the Francisco
Vales Elementary School, Sancti Spíritus
(Cuba), during the 2019 -2020 school year,
the soap opera El otro lado del paraíso/The
Other side of Paradise. This is a descriptive-
analytic work of research with a qualitative
methodology. Questionnaires, discussion
groups, and content analysis were used.
The results corroborate the existence of
essentially traditional gender constructions
GénEroos
Volumen 1/número 1/marzo-agosto de 2023/ pp. 138-170
eISSN 2992-7862
DOI: RevGenEr.2023.1.05
CC BY-NC-SA 4.0
Investigación
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Las construcciones sociales de género asociadas a la telenovela El otro lado del paraíso
Carasa Álvarez, R.; González Escalona, N. | Pp. 138-170
Introducción
El género es una construcción sociocultural que comienza a formarse
desde edades tempranas, ocurre a través de procesos de socialización
generadores de un sistema de aprendizaje basado en la transmisión
cultural de tradiciones, costumbres, normas y valores. Éste se instituye a
partir del conjunto de normas y prescripciones dictadas por la sociedad
y la cultura sobre el comportamiento femenino y masculino. De ahí que,
al integrar una construcción social, lo que significa ser mujer y hombre
varía de acuerdo al contexto sociocultural en la que se halla inmerso y se
encuentra mediado por agentes socializadores, tales como la familia, la
escuela, los grupos, la religión y los medios de comunicación, entre otros
factores (Conway, Bourque y Scott 2013).
Los medios de comunicación constituyen representaciones de la
realidad que transmiten el legado cultural, muestran patrones hegemó-
nicos y conforman identidades. Contienen valores sociales y supuestos
ideológicos que los convierten en espacios de constitución de identidades y
productores de sentidos. Desde sus relatos, imágenes, narrativas y códigos,
se proyectan patrones culturales hegemónicos, dominantes o alternati-
vos en una sociedad (Barbero, 1995). La apropiación que consumidores
infantes hacen de productos comunicativos mediáticos, al constituir una
audiencia de receptores activos y agentes sociales, pudiera vincularse
con la conformación de sus construcciones de género, una vez que dicho
grupo etario dedica gran parte de su tiempo libre al consumo mediático.
Numerosas investigaciones, desde diversas disciplinas dentro de las
ciencias sociales, se han apropiado de la Teoría de Género y la Teoría de
construcciones de género esencialmente
tradicionales en productos comunicativos
mediáticos.
Palabras clave
Construcciones sociales, consumo me-
diático, género, infancia, medios de
comunicación masiva.
in media communicative products.
Keywords
Social constructions, media consumption,
gender, childhood, mass media.
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la Comunicación con el fin de lograr una sociedad mucho más equitativa,
sin discriminación ni violencia de género. Estos temas, tan presentes en
las agendas sociales dentro de la comunidad científica y organizaciones
no gubernamentales, han visibilizado inequidades y asimetrías de género
en diferentes esferas de la vida social. Si bien se ha avanzado en la erra-
dicación de dichas desigualdades, aún queda mucho por lograr en una
sociedad donde los preceptos androcentristas, patriarcales y machistas
pugnan por mantener su hegemonía.
En esta investigación se emplea una metodología cualitativa, la cual
utiliza un enfoque descriptivo-analítico para identificar las construcciones
sociales de género reproducidas en uno de los productos comunicativos
más consumidos por escolares de la escuela primaria “Francisco Vales”
durante el curso 2019-2020: la telenovela El otro lado del paraíso. Para
esto se tuvieron en cuenta las dimensiones siguientes: relaciones de poder,
identidad de género, roles y estereotipos. El plantel está ubicado en la
comunidad de Mayajigua, municipio Yaguajay en la provincia de Sancti
Spíritus.
Carrasco, Mendonça y Binder (2017-2018) en la telenovela El otro
lado del paraíso reflejan la vida de Clara, una muchacha que se enamora
de Gael, quien va transformando la vida de ella en un infierno cuando él
evidencia su carácter temperamental, violento, abusivo y sexista. Su suegra,
una mujer manipuladora y ambiciosa, genera un plan para deshacerse de
la protagonista y expropiar su riqueza. Clara decidirá vengarse de todas
las personas que la dañaron.
Antecedentes y fundamentación teórica
Entre 1970 y 1980 el movimiento social feminista comienza a teorizar
la categoría de género como vía de reflexión de los determinantes de las
relaciones diferenciadas entre los sexos. Aspectos como las asignaciones
de roles y funciones de género, sus variaciones de acuerdo con los signifi-
cados simbólicos atribuidos, contextos, momentos históricos, regulaciones,
prescripciones sociales y estructuras de poder, formaron parte de esta
etapa de producción teórica y académica. Desde que surgió, este término
se asoció al sexo oprimido, es decir, al femenino, así como al binarismo
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sexo/género, varón/mujer, que dejó en evidencia cómo las diferencias
biológicas entre los sexos se traducían en determinaciones sociales desde
condiciones asimétricas dentro del orden jerárquico.
Gayle Rubin (2013) estudió la génesis de la opresión y subor-
dinación de la mujer desde la antropología cultural y el psicoanálisis.
Demostró que el origen de estos sistemas de sujeción no estaba ligado
directamente al sistema capitalista, sino que era una herencia cultural de
otras formaciones económicas sociales donde se evidenciaban expresiones
sexistas y patriarcales.
El sistema sexo/género es un conjunto de disposiciones por el
cual la materia prima biológica del sexo y la procreación humanas son
conformadas por la intervención humana y social y satisfechas en una
forma convencional, por extrañas que sean algunas de las convenciones
(Rubin, 2013, p. 44).
Es decir, son arreglos por los cuales una sociedad transforma la
sexualidad biológica en productos de la actividad humana, y en los que
estas necesidades sexuales transformadas son satisfechas, lo que deviene,
a su vez, en un producto social. Su intento de situar a la mujer en un
contexto histórico-cultural determinado permitió superar la categoría
mujer desde la ahistoricidad y atemporalidad.
Mujeres y hombres son diferentes biológicamente, pero no cons-
tituyen dos categorías mutuamente excluyentes o en oposición natural,
como se ha intentado mostrar. La diferencia sexual no puede traducirse
en desigualdad social. “La identidad de género exclusiva es la supresión
de semejanzas naturales” (Rubin, 2013, p. 59). Dicha supresión requiere
reprimir los rasgos que se asocian a lo femenino en un varón y a los rasgos
que se asocian a lo masculino en una mujer, de modo que el género se
transforma en un chaleco de fuerza.
La historiadora Joan Scott (2002; 1992) analiza las construcciones
de significado y relaciones de poder mediante la teoría postestructura-
lista y el feminismo contemporáneo. Cuestiona las categorías unitarias y
universales de carácter histórico en conceptos que suelen tratarse como
naturales, como hombre y mujer; o absolutos, como la igualdad o la justicia.
“El género es un elemento constitutivo de las relaciones sociales basadas
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en las diferencias que distinguen los sexos y […] es una forma primaria
de relaciones significativas de poder” (Scott, 2002, p. 32).
Marta Lamas (2013, p. 12) define el género como un “sistema
de relaciones culturales entre los sexos, una construcción simbólica, es-
tablecida sobre los datos biológicos de la diferencia sexual”. Se refiere a
los papeles sexuales, cuya génesis supuestamente se concibe por la divi-
sión del trabajo sustentado en la diferencia biológica, descritos desde la
perspectiva cultural a través del cuestionamiento de su universalidad y de
las comparaciones transculturales cambiantes en cada contexto, aunque
insiste en las diferencias entre lo considerado femenino y masculino, y el
estatus subordinado de la mujer. Son construcciones culturales asignadas
en función de la pertenencia a un género, modificables, que permiten
desentrañar el origen de la opresión femenina y descartar cuestiones
naturales de su sujeción.
La biología per se no garantiza las características de género. No
es lo mismo el sexo biológico, que la identidad asignada o adquirida. Si
en diferentes culturas cambia lo que se considera femenino o masculino,
dicha asignación es una construcción social, una interpretación social
de lo biológico (Lamas, 2013, p. 110-111).
La adquisición del género comprende un complejo proceso indi-
vidual en donde experiencias, ritos y costumbres se articulan alrededor de
un sistema de aprendizaje. Esta concepción coincide con los postulados
de Simone de Beauvoir en El segundo sexo, donde plantea que las caracte-
rísticas humanas consideradas como femeninas son adquiridas mediante
un complejo proceso individual y social, en detrimento de la concepción
biologicista. “No se nace mujer: se llega a serlo” (de Beauvoir, 1975, p.
87). La distinción entre sexo y género permitió excluir el determinismo
biológico como causa inevitable de la opresión de las mujeres.
Por su parte, Mead (1961), en su obra Sex and Temperament in Three
Primitive Societies, ratifica la idea de que el género es un concepto cultural y
no biológico, por lo que puede variar ampliamente en contextos diferentes.
Conway, Bourque y Scott (2013) consideran al género como un
fenómeno cultural inmerso dentro del sistema social e individual, mediado
por la autoridad a través de la normatividad social y la compleja interacción
de instituciones económicas, sociales, políticas y religiosas. Estas normas
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se transmiten mediante el lenguaje y todo un universo simbólico que
establece representaciones sociales de lo femenino y masculino.
Se establece un consenso alrededor de la comunidad científica
donde prevalece una visión culturalista del género. Las investigadoras
antes mencionadas establecen las diferencias entre sexo-género y lo
biológico-social; definen el género como una construcción sociocultu-
ral variable de acuerdo al contexto en que se desenvuelve; reafirman la
inexistencia de modelos únicos de feminidad o masculinidad y de una
categoría universal de mujer. Revelan las desigualdades genéricas donde
la mujer históricamente ha estado en desventaja y subordinada al hombre
en sociedades patriarcales y androcentristas.
Los sujetos con los que el individuo se relaciona, las instituciones
familiares, educativas, religiosas y los medios de comunicación social
constituyen agentes de socialización, a través de los cuales se aprenden
las normas de conducta y los valores legitimados socialmente. Desde las
dimensiones de relaciones de poder, identidad, roles y estereotipos de
género se ha abordado esta categoría.
Relaciones de poder
Amigot y Pujal (2009) definen el género como un dispositivo específico
de poder, a partir de la heterogeneidad de situaciones y procesos de domi-
nación de las mujeres, a nivel micro y macrosocial; teniendo en cuenta que
tanto las identidades de mujeres y hombres, así como sus relaciones están
producidas y reguladas sociohistóricamente. Los dispositivos de poder
actúan en interacción simultánea con otros sistemas de desigualdades e
imponen diferentes medios de sujeción a la mujer, definidos por su clase,
etnia, sexualidad, edad, nacionalidad, raza y orientación sexual, entre otras.
Se refleja así la intersección de múltiples vías de subordinación donde se
conforman identidades híbridas.
El género y el poder constituyen categorías estrechamente rela-
cionadas, en tanto establecen relaciones sociales jerárquicas de acuerdo
con la pertenencia a un sexo determinado. Asimismo, el poder legitima
procesos de inclusión/exclusión en campos como el histórico, político,
económico, profesional, laboral y cultural, diferenciados por sexos.
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Las relaciones de género son relaciones de poder que producen y
regulan las prácticas cotidianas mediante imperativos culturales determi-
nados contextualmente, fértiles en procesos de disciplina, normalización
y control, mismos que configuran el cuerpo femenino.
Identidad de género
El género es uno de los conjuntos desde los que también se produce la
integración humana como identidad colectiva. Se enmarca en el proceso
de construcción de la identidad al constituir una representación del yo
social y de una colectividad de iguales en relación con otras colectividades
dentro de una estructura social. Constituye un proceso social en continua
relación entre los sujetos, quienes, a pesar de formar un colectivo identi-
tario, mantienen diferencias en su interior (Muñoz y Afonso, 2005). Sin
embargo, históricamente, la colectividad se ha definido desde la cultura
patriarcal como una identidad femenina subordinada. Su relación con
las construcciones culturalmente asignadas ha conllevado a una repre-
sentación de lo masculino y lo femenino de manera dicotómica, desde
modelos binarios, justificativos de la mismidad excluyente.
Los modelos de identidad tradicionales de mujeres y hombres,
establecidos como efecto del patriarcado y sistematizados por dictámenes
sociales sexistas y binarios, se representan como un todo homogéneo desde
visiones esencialistas. Sin embargo, son construcciones socio-históricas
en constante transformación, dinamismo y vínculo con otras categorías
sociales identitarias —raza, nacionalidad, clase social, orientación se-
xual—. “Las identidades de género son identidades colectivas asociadas
a la identidad psicológica y sexual, con una fuerte determinación cultural”
(Calcerrada y Rojas, 2015, p. 273) ligada a la legitimación de la identidad
subordinada femenina como coinciden Muñoz y Afonso (2005, p. 42)
al referir que:
La identidad de género […] se fundamenta en la existencia
de dos mundos que nacieron marcados por la diferencia biológica de
los sexos, y además se constituyeron sobre la base de una cultura que
legitimó lo masculino como lo dominante e invisibilizó a la mujer.
Calcerrada (2016) asume la identidad de género como una ex-
presión de la identidad cultural plural y multidimensional. La relación
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entre subjetividad, identidad y condición histórica del sujeto sustenta la
identidad de género cuya construcción es el resultado de la interacción
con su entorno y su accionar sobre sí misma. Las identidades masculinas
y femeninas son una construcción social, cultural e histórica basada en
las diferencias sexuales.
Roles de género
Los roles de género se instituyen como el conjunto de normas, prescrip-
ciones, comportamientos, actitudes, obligaciones y privilegios que una
sociedad asigna a cada sexo y espera de él. La asignación y asimilación
de éstos se socializan y legitiman en instituciones familiares, educativas
y mediáticas en las que se ve expuesto el individuo, a partir de lo consen-
sualmente pautado y subjetivamente internalizado.
Talcott Parsons (1998) investigó sobre las funciones socializadoras
familiares, estableciendo funciones para padres y madres, basadas en una
división sexual del trabajo, donde los papeles de género tenían un funda-
mento biológico. Según su teoría, las instituciones del matrimonio y la
familia funcionaban a través de vínculos económicos-afectivos dentro de
la pareja, en donde la capacidad del hombre para el trabajo instrumental
—público, productivo o gerencial— se complementaba con la habilidad
de la mujer para manejar aspectos expresivos y emocionales de la vida
familiar y la crianza de los hijos.
Más allá de las tareas o actividades laborales, se han represen-
tado las esferas/espacios en que quedarían circunscritas dichas tareas, y
el campo de acción de hombres y mujeres como el eje público/privado
del feminismo liberal o el de producción/reproducción en el marxismo-
feminismo.
La división sexual del trabajo significó desigual distribución
de los espacios sociales y de las actividades realizadas por los sexos, así
como la feminización y masculinización de actividades y territorios
de interacción social. De ella se derivó una estructura de las relaciones
genéricas sustentada en la jerarquización de roles y estatus que ubicó
a la mujer en una situación de inferiorización en la vida familiar y
pública (Fleitas, 2005, p. 31).
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La predeterminación en la asignación de roles de género (produc-
tivo/reproductivo/comunitario) y espacios (público/privado) evidencia
sesgos androcentristas y patriarcales.
Estereotipos de género
Los estereotipos son una forma de categorización, creencias y juicios de
valor compartidos por un grupo que define características de otro. Suelen
simplificar la información sobre el mundo, lo que facilita el desempeño
social, aunque son limitadores sociales.
El estudio de los estereotipos de género desde historiadores,
académicas feministas, antropólogos, filósofos y científicos sociales ha
conducido al análisis de cómo se han moldeado las experiencias de las
mujeres con relación al hombre y el establecimiento de jerarquías sexua-
les y distribuciones desiguales del poder. “Los estereotipos de género se
manifiestan en las creencias populares sobre las actividades, roles, rasgos,
características o atributos que distinguen y describen a hombres y a mu-
jeres, de modo que construyen las imágenes culturales reconocidas en los
sexos” (Inmujeres, 2007, p. 62).
Representan creencias culturalmente enraizadas, determinantes
en los modos de percibir lo femenino y masculino, instaurando en los
individuos desde la niñez como rasgos personológicos, cualidades físicas
y roles que distinguen ambos géneros.
Consumo mediático
Canclini define el consumo como un proceso cultural alrededor del cual
se construyen relaciones, sentidos y significados sociales, “conjunto de
procesos de apropiación y usos de productos en los que el valor simbólico
prevalece sobre los valores de uso y de cambio, o donde al menos estos
últimos se configuran subordinados a la dimensión simbólica” (Canclini,
1999, p. 42).
Martín Barbero (1987) coincide con esta concepción del consumo,
al incluir sus diferentes modos de apropiación cultural y usos sociales
comunicativos en tanto espacios clave de socialización, producción de
sentido, constitución de identidades y conformación de comunidades.
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Canclini delimita dos tipos de consumo: el cultural urbano
(público) y la recepción de entretenimientos electrónicos en el hogar
—privado—. Dentro de esta última categoría se incluyen los medios de
comunicación masiva, los cuales están condicionados por un valor eco-
nómico mercantil, pero a la vez resaltan sus méritos simbólicos.
Los medios de comunicación no son un puro fenómeno co-
mercial, no son un puro fenómeno de manipulación ideológica, son
un fenómeno antropológico, son un fenómeno cultural a través del
cual la gente, mucha gente, cada vez más gente, vive la constitución
del sentido de su vida (Martín Barbero, 1995, p. 183).
El consumo mediático se define como el conjunto de procesos
socioculturales de apropiación y usos de productos en los que el valor
simbólico prevalece sobre los valores de uso y de cambio, o donde al me-
nos estos últimos se configuran subordinados a la dimensión simbólica,
tales como las industrias culturales que comunican masivamente a las
audiencias: prensa, radio, televisión, cine e Internet.
El fenómeno de las series, abordado desde la categoría de estudios
críticos con orientación teórica, consideran inadecuado trasladar las ca-
tegorías analíticas aplicadas al cine y a la televisión, pues en el panorama
audiovisual emergen recursos expresivos específicos de la ficción televisiva
como la serialidad, la renuncia a la clausura narrativa, los aplazamien-
tos temporales, la dispersión y las fracturas del relato, la exploración de
personajes en largos arcos de tiempo, las estrategias de redundancia, con-
tinuidad y fidelidad. La serialidad televisiva utiliza estructuras dramáticas
y narrativas específicas, al segmentar el relato en capítulos, episodios y
temporadas, por lo que ha construido nuevas experiencias de consumo
mediático. La telenovela se ubica en la categoría de serie con continuidad.
Se articula en un número variable de segmentos, denominados capítulos,
sin clausura, narrativamente no autosuficientes con un modelo cerrado
de progresión. En el contexto de la serialidad, cada uno de ellos ocupa
un lugar preciso en la concatenación con los precedentes y los sucesivos;
sólo pueden ser consumidos en un orden determinado (Greco, 2019).
La telenovela es un género seriado de ficción que forma parte de
la dinámica cultural social y se inserta dentro de un entramado de (re)
producción, consumo, recepción y socialización dentro de las industrias
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culturales. Muestra una serie de relatos cuya base es el melodrama e instala
una nueva estética basada en imaginarios populares que forman parte de
la cultura popular y de masas (Carvajal y Molina, 1999).
Nexos indisolubles
Tanto la infancia como el género constituyen construcciones sociales,
lo cual denota procesos socioculturales en la constitución de sentidos
y significados, a raíz de las interacciones sociales con múltiples institu-
ciones/agentes. Es en este grupo etario donde se construye la identidad
de género que, si bien es dinámica y modificable, una vez que se arraiga,
resulta difícil transformar.
A finales del segundo milenio, a los elementos socializadores
más tradicionales de las representaciones simbólicas: familia, religión
y escuela, se sumaron, en una dimensión aún desconocida, los medios
de comunicación de masas. Son los relatos mediáticos, importantes
conformadores de los mitos de nuestros días (Moya, 2010, p. 10).
Son una representación social de la realidad, reorganizadores de la
vida cultural, reproductores del pensamiento dominante, constructores del
universo simbólico. Desde sus imágenes, lenguajes y códigos se proyectan
patrones culturales hegemónicos.
Martín Barbero (1995) considera a estos medios como espacios
clave de socialización, de constitución de identidades y conformación de
comunidades. Juegan un papel fundamental en la construcción y refor-
zamiento de construcciones sociales de género y en la conformación de
lo femenino y lo masculino como tecnología de género (López, 2005),
sobre todo durante la infancia, donde se dedica gran parte del tiempo
libre al consumo mediático.
Los infantes son sujetos sociales capaces de construir sentidos y
significados a partir de sus relaciones sociales. Además de la familia y
la escuela, los medios devienen importantes agentes de socialización en
sus vidas cotidianas.
El gran poder de representación que tienen los medios de
comunicación afecta a la forma en que las niñas y niños perciben la
realidad social y su propia vida. La construcción de la feminidad y
la masculinidad se realiza, además de en función de la experiencia
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personal, de los modelos familiares y educativos de identificación, a
través de las representaciones que elaboran los medios de comunicación
(López, 2005, p. 8).
Rutas metodológicas
La muestra seleccionada incluye 42 participantes en edades comprendidas
entre 9 y 12 años, que se encuentran cursando los grados de cuarto, quinto
y sexto en la escuela primaria Francisco Vales, ubicada en Mayajigua, Ya-
guajay, Sancti Spíritus. Estas edades corresponden a la etapa denominada
como segunda infancia, periodo en el que niños y niñas aprenden las
diferencias de género establecidas en su entorno y empiezan a elaborar
juicios sobre su conducta y la de los demás. Se le aplicó una encuesta
al total de la muestra para identificar hábitos de consumo mediático y
patrones comunes, y describir sus elementos característicos —impresos,
radiales, televisivos, digitales, videojuegos—. También se realizó un gru-
po de discusión con una muestra de 12 estudiantes, con el objetivo de
profundizar en la caracterización de sus consumos mediáticos (imágenes
1 y 2). El grupo de discusión realizado, escogidos con equilibrio etario y
de género, permitió corroborar y especificar en sus consumos mediáticos
de manera más profunda y detallada, pues se intensificó el debate sobre
los contenidos de los productos comunicativos consumidos en cuestiones
relacionadas con el tema que aborda, personajes que intervienen, roles
asumidos y las razones por las cuales los consumen (gráfico 1).
Dichos instrumentos arrojaron que la telenovela El otro lado
del paraíso (2017-2018) era uno de los productos comunicativos más
consumidos, por lo que se hizo un análisis de contenido cualitativo con
perspectiva de género. Dicho análisis permitió develar las inequidades
en la representación de personajes masculinos y femeninos en cuanto a
las dimensiones de roles, estereotipos, identidades de género y relaciones
de poder. Esta investigación es de tipo empírico/descriptivo-analítica y
se aborda desde una metodología cualitativa.
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Imagen 1
Papelógrafo construido por los infantes en torno al medio televisivo
Fuente: Elaborado en el grupo de discusión.
Imagen 2
Papelógrafo construido por los infantes en torno a los videojuegos
Fuente: Elaborado en el grupo de discusión.
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Gráco I
Distribución del grupo de discusión por medios y por género
0
10
20
30
40
50
60
70
Femenino Maculino
%
Televisión Videojuegos
Elaboración propia.
Guía de análisis de contenido cualitativo de la telenovela brasileña El otro lado
del paraíso
Aspectos generales
1. Equilibrio de personajes protagónicos y secundarios femeninos/
masculinos.
Roles de género
2. Roles (re)productivos asumidos por los personajes.
2.1. Paridad laboral.
2.1.1. Profesiones ejercidas por los personajes.
2.1.2. Nivel de escolaridad.
2.2. Equilibrio en la realización de tareas domésticas.
2.3. Cuidado de personas dependientes (niñas/niños, enfermos,
adultos mayores).
2.3.1. Juegos infantiles donde participan niñas/niños.
3. Uso de espacios públicos o domésticos.
3.1. Nivel de protagonismo por espacios (mayor o menor perma-
nencia en la casa/centros de trabajo/lugares públicos).
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Relaciones de poder
4. Participación en la toma de decisiones a través del poder.
4.1. Jefatura en el hogar.
4.2. Aporte económico.
4.3. Organización jerárquica dentro de las estructuras de poder. Li-
derazgo/dirección (en organizaciones sociales, jurídicas, económicas).
4.4. Actores esenciales en los relatos de violencia, sexo y discriminación.
4.5. Violencia de género (asaltos o violaciones sexuales).
Estereotipos de género
5. Atributos/cualidades asociadas a la feminidad y a la masculinidad.
Identidad de género
6. Objetivos perseguidos por los personajes: ambiciones (riqueza, amor,
matrimonio, maternidad-paternidad, salud, poder y prestigio social).
6.1. Maternidad/paternidad.
6.1.1. Vínculos afectivo-emocionales con hijas e hijos.
6.1.2. Relación de padres en las trayectorias educativas de sus
hijas/hijos.
6.2. Características/rasgos atribuidos a personajes femeninos y
masculinos.
Resultados
La televisión es el medio más consumido por este grupo de estudiantes
(100%). La telenovela brasileña El otro lado del paraíso, transmitida en
horario estelar por la televisión cubana a través del canal Cubavisión,
preferido por el 76.4% de la muestra, se encuentra entre los programas
más vistos por las niñas y niños en compañía familiar (cuadro I). Sin em-
bargo, son las niñas quienes declaran preferir más este género televisivo,
de acuerdo con estereotipos de género sustentados en el romanticismo,
el sentimentalismo y la sensibilidad que explotan las telenovelas, y que se
asumen como características de las identidades femeninas, desde visiones
más tradicionales. Del total de participantes en el grupo de discusión,
33.3% se agrupó en torno a la televisión como medio preferido.
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Cuadro I
Ficha técnica de la novela El otro lado del paraíso
Producto comunicativo audiovisual El otro lado del paraíso
Género Telenovela: drama
Año de realización 2017-2018
Creador/productores ejecutivos Walcyr Carrasco
Mauro Mendonça Filho
André Felipe Binder
País de origen Brasil
Empresa productora Estudios Globo
Estructura 120 capítulos (versión internacional)
Protagonistas Bianca Bin
Sérgio Guizé
Glória Pires
Marieta Severo
Rafael Cardoso
Grazi Massafera
iago Fragoso
Elaboración propia.
Entre la diversidad de los contenidos consumidos en los medios
de comunicación masiva existen patrones más específicos, cuyas temá-
ticas se asocian con modelos de identidades de género tradicionales,
tanto femeninas como masculinas. La ficción, acción, aventura, fantasía,
terror y deportivo se revelan como más atractivos para niños en el medio
televisivo, radial, impreso, videojuegos e Internet, y suelen ser consumi-
dos en compañía masculina, ya sean padres o abuelos; mientras que los
muñequitos de barbies, princesas y cuentos de hadas, así como el drama y
el romántico en telenovelas, radionovelas y novelas impresas, atraen más
al género femenino y son consumidas en compañía de madres y abuelas,
fundamentalmente.
La novela brasileña El otro lado del paraíso (2017-2018) resultó ser
uno de los productos comunicativos más consumido tanto por niñas como
por niños en compañía familiar. Esta propuesta mediática muestra roles,
estereotipos, identidades de género y relaciones de poder en sus personajes
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e historias, y es percibida como inofensiva por padres y madres, quienes
consideran que refleja la realidad; dicho producto pudiera contribuir a la
construcción de la identidad de género de niñas y niños.
Más allá de la pantalla
Roles de género
En la mencionada telenovela existe un equilibrio de personajes protagó-
nicos/secundarios tanto femeninos como masculinos. Los de mayor peso
en la historia, por ser personajes antagónicos, son femeninos. Desde el
primer capítulo se representa a la protagonista de la novela, Clara, en el
interior de su casa realizando labores domésticas. Al llegar su papá del
trabajo, ella reconoce lo cansado que debe estar; aquí se observa cómo
el trabajo doméstico no remunerado no se reconoce como trabajo en sí,
mientras que el trabajo productivo —minería— sí demanda esfuerzo y
genera cansancio.
Existe una marcada división sexual del trabajo en la novela, profe-
siones como la de choferes, pescadores, mineros, camioneros, guardias de
seguridad, abogados, jueces y doctores están representadas por hombres
en su mayoría, con pequeñas excepciones; en cambio, la feminización
de campos profesionales —enfermeras, empleadas domésticas, cocine-
ras, niñeras, secretarias, costureras, estilistas, peluqueras, manicuristas,
trabajadoras sociales— resulta evidente. En el salón de belleza, donde
trabajan mujeres y homosexuales, se intenta romper con este estereotipo
con un joven heterosexual, el cual se siente constantemente acosado por
dos compañeros homosexuales, quienes dudan de su heterosexualidad por
la profesión que ejerce. Este complejo lo hace desempeñar otras labores
en calidad de auxiliar de peluquería —lavado de cabello y limpieza del
local— para alejarse de estereotipos. En la comisaría y la mina todos los
empleados son hombres.
El rol reproductivo de cuidadora de personas dependientes recae
en los personajes femeninos, en su mayoría; tal es el caso de Estela y
Rosalinda, quienes cuidan del portugués cuando está enfermo y cuando
resulta herido como consecuencia de un accidente. Nádia cuida a Raquel
luego de sufrir un accidente y también se hace cargo de su nieto.
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Las construcciones sociales de género asociadas a la telenovela El otro lado del paraíso
Carasa Álvarez, R.; González Escalona, N. | Pp. 138-170
Bruno se siente en la obligación de mantener económicamente
a Raquel y no se queda con ella porque no tiene nada que ofrecerle,
asumiendo el rol de proveedor económico, asignado tradicionalmente
al hombre. Él le pide que lo espere hasta que alcance sus ambiciones de
trabajar en el servicio público, anteponiendo su carrera profesional al
amor que siente por Raquel. La mujer, una vez más, debe esperar a que
el hombre alcance sus éxitos profesionales, dejando a un lado sus propias
aspiraciones y proyectos futuros. Clara abandona su profesión de maestra
en el quilombo al casarse con Gael, por lo que éste comienza a mantenerla
económicamente, mientras ella asume labores domésticas, pues Gael
reconoce que no sabe ni lavar sus propios calzoncillos.
Clara posee una fortuna, sin embargo, Nádia cree que ella tiene la
vida arreglada, porque piensa que es Patrick quien la mantiene. Chulo se
siente en la obligación de pagar las deudas de Cleo, adquiridas en el burdel,
porque va a ser su marido, aunque ella considera que no es lo correcto y
desea buscar empleo. Esta obligación de mantener económicamente a las
mujeres no se circunscribe solamente al matrimonio, sino que “es la norma
que el hombre le dé una pensión a la mujer luego del divorcio [Antonia]”.
Si bien se acepta esto, resulta incompresible para Josafá que Mariano le
pague los estudios de medicina a su hermano, pues “si es hombre tiene
que trabajar para autofinanciarse sus estudios [Josafá]”.
Del negocio familiar de las esmeraldas se ocupa Sofía con su hijo
Gael; sin embargo, Lívia no entiende nada del negocio ni desea participar
de él. Se muestra al hombre asumiendo estas responsabilidades por ser más
emprendedor y tener aptitudes de comerciante y generador de ingresos.
Sofía le exige a Gael que se encargue del entierro de su tío porque él es el
hombre de la familia y tiene que participar, y deposita en él la obligación
de ocuparse de las cuestiones familiares.
La sobreprotección hacia madres, hermanas e hijas es una cuestión
latente. Las figuras masculinas se sienten obligadas a cuidarlas en su rol
de protectoras y ante los estereotipos de que son débiles y frágiles; por
ejemplo, durante el viaje que emprenden Melissa y Diego, se observan
diferentes reacciones de sus padres. Los padres de Diego aprueban el viaje,
por tanto, consideran que la pareja debe conocerse y divertirse, mientras
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Año 1 / Número 1 / Marzo-agosto de 2023
que los de ella están preocupados porque esa no fue la educación que
recibió su hija y temen que aparezca con un bebé en los brazos. En el caso
específico de Gael, se muestra sobreprotector con sus hermanas Estela y
Lívia en cuanto a sus relaciones amorosas y es celoso con los novios de
ellas. También se opone a la relación de su madre, Sofía, con un minero,
pues como es hombre no le gusta verla con novio.
Asimismo, se evidencia un ideal de padres estrictos y rígidos con
sus hijas. El padre de Cándida quiere saber si su prometido Juvenal está
en condiciones de mantener a su hija para cerciorarse de que no se case
con un vagabundo. Éste le asegura que, si se casa, él la mantiene, como si
fuera su deber, de modo que refuerza el rol de proveedor económico. Los
padres de las muchachas inician como una especie de interrogatorio con
sus novios para conocer sus profesiones, las vías de sustento económico
y sus intenciones. Los hijos también ejercen dicha sobreprotección con
sus madres, pues los de Nádia le reclaman porque comienza otra relación
con un hombre más joven que ella. Constituye un ritual que los novios
se presenten delante de los padres de la muchacha y, sobre todo, ante los
jefes de familia.
Los juegos de niñas y niños se reflejan diferenciados: Laura y
Adriana jugando a las muñecas, esta última incluso es quien diseña y cose
sus ropas; además, el decorado de sus cuartos incluye barbies y princesas.
Samuel, antes del nacimiento de su hija, compra sonajeros y ropas rosas
y muñecas como parte de sus regalos, a diferencia de Tomás, quien se
observa trepando árboles, jugando videojuegos y futbol, empinando pa-
palotes y montando carritos.
Las féminas asumen con frecuencia roles reproductivos —amas de
casa y empleadas domésticas— y hacen un mayor uso del espacio privado
de sus hogares. ¿Cómo es la vida de la gente que no es prostituta? Desde
la percepción de una prostituta, las mujeres que no lo son se dedican a
ser amas de casa y madres de familia. En una escena se refleja el asombro
que produce ver a una mujer sola en la calle a altas horas de la noche,
debido a la inseguridad del espacio público; en cambio, se observa a los
mineros en lugares públicos —bares/burdel— a altas horas de la noche
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Las construcciones sociales de género asociadas a la telenovela El otro lado del paraíso
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sin que esto constituya un peligro para su seguridad. Sus conversaciones
giran en torno a las mujeres del burdel y a ir de parranda.
Relaciones de poder
Sofía exige a su hijo Gael que ejerza mayor control sobre su esposa.
Expresiones como que él es débil y cobarde porque no se impone a su
mujer: “Apenas te casaste y ella ya está montada en ti”; “lo que tu padre
decía era ley, pero tú no tienes ni voz ni voto”; “tú no eres hombre, si no
te impones a tu mujer, a quién te impondrás”; “el hombre que no controla
a su mujer, termina con la cabeza adornada llena de cuernos”; “sé hombre
y muestra que dominas a Clara”; “sé más firme y demuestra quién manda
en esa casa”, son parlamentos de este personaje que reflejan relaciones de
poder inequitativas, donde el hombre asume una posición dominante, de
control y autoridad mientras que su esposa debe mantenerse subordinada
y sumisa a sus designios. Sofía se molesta ante la desobediencia de Clara
a Gael, pues para un hombre resulta insoportable vivir con una rebelde y,
como es hombre, Sofía quiere que sea obedecido. Ella justifica y promueve
la violencia de su hijo ante la rebeldía de Clara.
La violencia doméstica hacia la mujer se evidencia en los celos
infundados de Gael por Clara y su impulsividad, influidos por la presión
que ejerce su madre. Esto conlleva a violencia verbal, física, prohibiciones
—tener celular, continuar sus estudios, mantener contacto con amigos—.
Gael le impedía, sobre todo, la amistad con hombres, pues la mujer ca-
sada no puede traer hombres a la casa. Se muestra una relación basada
en un control excesivo, mediada por acciones de dominación y coerción.
Su violencia aumenta si Clara lo desafía y él se siente en la necesidad
de meterla en cintura al ser el hombre de la casa. Clara se siente débil
y humillada con las golpizas y, aunque no quiere que su esposo extraiga
las esmeraldas, no tiene el valor de enfrentarlo. Le pide al abuelo que sea
firme por ella y no lo permita, mostrando su falta de carácter y fortaleza
para defender sus criterios.
El delegado Vinicio, figura autoritaria y machista, ejerce violencia
económica contra su esposa y la hija por ser el proveedor económico del
hogar. Les recrimina haberlas cuidado cuando ésta era madre soltera,
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no tenían lugar donde vivir, casándose con ella, aun siendo una mujer
mayor, como si no fuera aceptado socialmente que los hombres se casen
con mujeres mayores.
Sofía asume la jefatura del hogar sólo después de la muerte de
su esposo, en ausencia de una figura masculina. El quilombo tiene una
jefatura femenina representada por una matriarca apodada la “Gran Ma-
dre”, porque cuida a todos allí. Nádia ejerce la jefatura de su hogar a pesar
de que es su marido el proveedor económico de la familia. Ella decide
cenas, compras de la casa y del negocio del salón de belleza e impone su
poder frente al marido quien debe obedecer sus decisiones, pues vive con
rienda corta de Nádia. Él y sus dos hijos nunca participan en las tareas
domésticas. Ella le exige a su esposo que compre el salón de belleza, pues
desea tener su propio negocio, sueño que pospuso por criar a sus hijos y
atenderlo. Ningún personaje masculino se encarga de las labores del hogar.
Las mujeres son las encargadas de hacer las compras, pero el dinero lo
provee una figura masculina en la mayor parte de los casos.
Los altos cargos son asumidos por hombres como subdirector de
hospitales y delegados, representan los de mayor éxito, viajes a reuniones
de trabajo, negocios, eventos académicos o de superación profesional.
Se desempeñan como figuras públicas que detentan autoridad, poder
e influencia. Si bien se representan personajes femeninos en posiciones
de poder —jueza, hacendada, abogada—, no dejan de resultar casos
excepcionales.
Se observa a los personajes femeninos cuidadosos de su vestimen-
ta y acciones, pues se sienten constantemente juzgados por la sociedad
machista y patriarcal en la que viven. Pervive el ideal de que vestirse de
una manera específica puede resultar provocativo o equivale a perder
el respeto, lo cual se evidencia cuando Desiré usa un vestido escotado
y su pretendiente Juvenal afirma que esa vestimenta no es para cuando
un hombre respeta a su mujer. Por otra parte, a la mamá de Laura no
le parece bien que ella llegue a casa después de su marido. Leandra no
quiere quedarse en el mismo cuarto con su novio por lo que dirán de
ella, puesto que como viven en un pueblo pequeño, la gente va a hablar
y cuando hablan de una mujer no es bueno. Nádia también tiene miedo
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de que la vean entrando a un burdel por lo que podrían pensar de ella.
Esa presión social ejercida sobre las mujeres, cuestionando su forma de
ser y hacer, impone regulaciones en su comportamiento apegado a las
normas sociales. Los hombres parecen conducirse con mayor libertad,
sin temor a ser juzgados.
El padre de Henrique, Natanael, no concibe que éste haya per-
donado la infidelidad de su esposa, lo que atribuye a su falta de carácter;
aunque él mismo la haya traicionado también, pues en su caso, como es
hombre, esa actitud está justificada. Fabiana perdona las infidelidades de
su esposo y en cambio culpabiliza a las mujeres que están con él, califi-
cándolas de ofrecidas. El juez Gustavo no cree que su nuera haya sido
capaz de serle infiel a su hijo pues, según él, su familia no tiene cornudos,
lo que resulta muy contradictorio cuando él mismo es infiel a su mujer.
Estereotipos de género
A lo largo de la novela, estereotipos de género transversalizan toda la
trama. Frases que pudieran pasar desapercibidas develan un trasfondo
reduccionista de lo que significa ser mujer y hombre: “El hombre es hom-
bre y no disculpa las ofensas [Josafá]”, se muestran así masculinidades
hegemónicas que impulsan respuestas violentas ante injurias, como se
evidencia cuando Josafá, el abuelo de Clara, decide vengarse de Sofía por
internar a su nieta en un manicomio y, como es hombre, la sangre corre
por sus venas y, por ende, tiene que actuar a través de la fuerza. Descalifica
la venganza de Clara por ser mujer, sinónimo de debilidad y vulnerable,
incapaz de actuar por su cuenta.
Asimismo, se expresan ideas como “los hombres tienen miedo de
mostrar sus sentimientos [Antonia]”, “acaban de romperme el corazón,
creo que, si fuera mujer, lloraría contigo [Mariano]”, mismas que reflejan
la imposibilidad del hombre de externar sus sentimientos, reprimiéndo-
los. No obstante, en otra ocasión Bruno se cree un idiota por llorar y su
amiga Antonia lo consuela diciéndole que ningún hombre es idiota por
llorar y menos por amor.
Otros estereotipos de género se refieren a que “las niñas deben
ser vanidosas [Lorena]”. En la trama se produce un desconcierto por la
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decisión de Laura de no querer ir al salón de belleza: “Si ella es mujer
debe tener su vanidad [Lorena]”, “las mujeres son complejas y difíciles
[Josafá]”, “el matrimonio es un día muy importante para cualquier mujer
[Cándida]” y “qué mujer no sueña con ser madre [Antonia]”. Se representa
a la mujer como un todo único, homogéneo sin reparar en la diversidad y
pluralidad de ser mujer en cuanto a aspiraciones y proyectos de vida. De
este modo, se destacan el matrimonio y la maternidad como objetivos
perseguidos por ellas. “Si la mujer sabe cocinar o cocina bien, ya se puede
casar [Mercedes]”; este parlamento es un claro reflejo de las obligaciones
que se atribuyen a las féminas durante el matrimonio. Otros señalan a
la mujer como un ser dependiente: “una mujer no puede vivir sola toda
su vida [Suzana]”.
Por otra parte, algunos estereotipos justifican la traición y la infi-
delidad en el hombre como que “todo hombre tiene sus fallas [Nádia]”;
“el hombre es hombre y miente [Irene]”; “todo hombre traiciona, ningún
hombre acepta ser engañado [Nádia]”; “los hombres pueden coquetear
toda la vida, pero las mujeres se quieren asentar, construir una familia y
un hogar” (Lorena); “es cosa de hombres correr detrás de una muchacha
bonita [Josafá]”; “parece que los corazones de las mujeres son diferentes
al de los hombres, porque en el de las mujeres parece que sólo cabe un
hombre y en el de los hombres caben dos, tres o hasta más, como los
sultanes de antes que tenían más de cien en un harén [Lorena]”. En otros
se imponen obligaciones y responsabilidades en el hombre como: “es el
hombre quien pide matrimonio a la mujer [Josafá]”; “el hombre es el que
paga [Mariano]”, reafirmando el rol de proveedor económico; “general-
mente es el hombre quien da flores a la mujer [Bruno]”, avergonzado
cuando Raquel le regala flores. Para resaltar a la figura masculina como
bebedor y resistente a bebidas fuertes, mientras que la mujer es débil ante
el alcohol, a Beth le dicen que “bebe como hombre [Laerte]”.
La madre de Samuel, Adneia, encarna un personaje muy machista,
pues recrimina a su nuera por no tener hijos, no saber cocinar ni tejer;
pues según ella las chicas modernas de ahora no tienen las habilidades
de las de antes: “Si fuera una buena mujer se las arreglaba para esperar a
su marido y ofrecerle su cuerpo, ya no se hacen las mujeres como anti-
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guamente que conocían su obligación [Adneia]”, refiriéndose al cuerpo
de la mujer como objeto de deseo que debe satisfacer sexualmente a su
marido; “la culpa es siempre de la mujer, debes cerrar la boca y embarazarte
[Adneia]”, decía culpabilizándola y mostrando lo sumisa, obediente, que
debe ser y enfocarse en la reproducción como deber; “como no tengo nada
que hacer, me paso el día en la cocina y como mi hijo se casó con ella, que
no sabe ni tomar un sartén por el mango, tengo que cocinar para los dos
[Adneia]”, lo cual hace alusión a la obligación de la mujer de ocuparse
de las labores domésticas como parte de sus responsabilidades; “mi hijo
es hombre, cuando no hay mujer en casa, él busca mujer en otro lugar
[Adneia]”, justificando su carácter mujeriego e infiel.
Identidad de género
Algunas mujeres idealizan el amor y sueñan con príncipes: “Apareció en
mi vida como príncipe encantado [Beth]” o “tu hija va a tener una vida
de princesa [Natanael]”. El matrimonio como institución social es anhe-
lado por el género femenino, puesto que depositan en él sus esperanzas/
expectativas futuras. Esto se evidencia en el burdel donde las prostitutas
ansían encontrar un hombre que las rescate de esa vida. Sólo mediante la
unión marital consideran poder convertirse en mujeres decentes, honestas,
serias, damas de sociedad. Leandra, propietaria del burdel y del hotel,
aunque tiene mejores posibilidades económicas, busca constantemente
un hombre que le ofrezca una mejor vida y no pierde las esperanzas de
colocar una alianza en el dedo, lo cual refleja su incapacidad para conver-
tirse ella misma en agente de cambio. Cuando encuentra un hacendado
adinerado que le propone matrimonio, éste declara la necesidad de una
mujer que amar y una madre que críe a sus hijos, aunque éstos ya sean
mayores. Ella promete cuidar de él y de sus hijos. Una vez más el rol de
la crianza de los hijos recae en las mujeres, incluso aunque no sean las
madres legítimas y ya los hijos sean prácticamente adultos. Ella considera
que no puede ser feliz al saber que en cualquier momento puede volver
a ser prostituta si éste la abandona y le exige una dote que le brinde un
respaldo económico en caso de que eso suceda.
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Por otra parte, Cándida/Desiré, para conquistar a Juvenal, oculta
a lo que se dedica; sin embargo, ante el rechazo de éste continúa ejer-
ciendo la prostitución pese a su voluntad de cambiar de vida. Piensa que
como no se casará jamás, tendrá que trabajar en el burdel toda su vida.
Cleo también ejerce la prostitución, regresa a su casa y cambia de vida
sólo porque Chulo le propone matrimonio. Melissa considera que está
trabajando en el burdel a causa de Diego, quien no quiso tener relaciones
sexuales con ella, por lo que funge a la par de culpable de que ella ejerza la
prostitución y de salvador al sacarla de esa vida. Se representan personajes
femeninos pasivos, cuyas vidas se transforman sólo como repercusión
de las acciones de personajes masculinos. Se simboliza a las mujeres del
burdel en continua espera de encontrar un hombre que se enamore de
ellas y las rescate de esa vida, por lo que el matrimonio representa su máxi-
ma aspiración como sinónimo de respetabilidad, solvencia económica,
así como de cambio de estatus social, al convertirse de ramera a señora
decente, lo cual parece imposible de conseguir por sus propios esfuerzos.
Estela, a pesar de tener un alto nivel educativo, no desarrolla su
vida profesional. Rosalinda le dice que en esa nueva ciudad encontrará un
amor como vía de alcanzar la felicidad. Ambas pasan la mayor parte del
tiempo en el interior de su casa. Estela, luego de la decepción amorosa
que sufre, se da cuenta de que no puede pasar toda su vida buscando
marido y decide impulsar su proyecto de alfabetización como muestra de
empoderamiento femenino, pues “ninguna mujer necesita a un hombre
para sentirse útil [Estela]”. En cambio, Rosalinda, su empleada y amiga,
prefiere que ella siga buscando novio y se case.
El anhelo de enamorarse/comprometerse/formar una familia/
tener hijos deviene en gran parte de los personajes femeninos. Incluso la
mamá del doctor Samuel lo presiona para que se case y forme una fami-
lia, pues ella desea tener nietos, principales aspiraciones que tiene para
su hijo. La maternidad asumida por Lívia, en ausencia de la paternidad
ejercida por Gael, refleja una madre amorosa y dedicada por completo a su
hijo, quien es su razón de vivir, a diferencia de un padre que no le brinda
afecto y estuvo ausente en su vida. Incluso, él mismo llega a reconocerse
como mal padre.
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Sin embargo, se observa resistencia por parte de madres/abuelas
al ejercicio de la paternidad. En ocasiones, Lívia dice que un hombre no
puede cargar a los niños, impidiendo que Josafá y Gael cargaran a su nieto
e hijo bebé, respectivamente, pues ellos no tienen experiencia en esos
asuntos. La mamá de Samuel lo recrimina por no saber cargar a su bebé
y considera que eso debería hacerlo la madre a quien reprocha no tener
disposición para la maternidad. También se representa el amor materno
como más profundo e intenso que el paterno, al expresar que cuando una
mujer desde que está embarazada ya ama a su bebé: “Ya forma parte de
ella, el hombre siempre tarda un poco más, pero cuando el niño nace, él
se enamora [Suzana]”, refuerza así, ella misma, el rol de la maternidad.
Incluso se valora como positivo que generalmente en los casos de guarda
de hijos sea una asistente o trabajadora social femenina quien acompañe
el proceso: “Como es mujer va a ver con mayor claridad esa relación
maternal [Patrick]”; se insinúa así que un profesional masculino sería
incapaz de percibir vínculos afectivos entre madres e hijos/as. Tener hijos
y perdonar infidelidades para salvar matrimonios son recursos utilizados
por las mujeres para mantener al lado a algún hombre.
El éxito profesional recae más en los personajes masculinos. Tal
es el caso del diplomático Henrique, quien antepone su brillante carrera
en el mundo de la diplomacia a su propia familia, mientras deja a su hija
al cuidado de la madre, al mismo tiempo que él se encuentra fuera del
país por motivos laborales.
El padre de Henrique le exige a Elizabeth “Beth” que, en calidad de
esposa, su deber es apoyarlo y retribuirle la generosidad de haberla sacado
de la pobreza y de mantenerla económicamente, dándole una buena vida.
Éste la discrimina y subvalora por considerar que ella no está a la altura
de su hijo, constituyendo una amenaza para el desarrollo profesional de
Henrique. Beth misma se siente inferior por su origen social pobre y
mínimo nivel educativo. Por otra parte, su amiga Joana ve en el matri-
monio la posibilidad de salir de la desfavorable situación financiera en la
que se encuentra. Beth, a pesar que tiene gran talento para el diseño de
vestuario y la costura, en un inicio ni piensa en la posibilidad de trabajar
en el campo que tanto le gusta y en el cual posee gran destreza. Ella se
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observa preocupada por la trayectoria educativa de su hija, mientras su
esposo Henrique, al anteponer su carrera como diplomático a su familia,
se encuentra ajeno a las dinámicas familiares, por lo que nunca va a buscar
a su hija a la escuela ni juega con ella. Beth toma un curso profesional,
pero nunca fue a la universidad, y admite que desde que nació su hija vive
exclusivamente para ella, por eso no siguió adelante con sus sueños de
diseñadora. Vive encerrada en su casa asumiendo el rol de la maternidad,
sin pensar en su desarrollo profesional. En la evolución de este personaje
se manifiesta el diseño como un proyecto de vida, dada la necesidad de
encontrar su lugar en el mundo.
Resalta en el doctor Samuel el prestigio profesional que posee y el
reconocimiento alcanzado por el lanzamiento de su libro. Samuel le pide
a su esposa Suzana que lo apoye en su carrera profesional, dándole tiempo
para que dedique a su libro argumentando que “detrás de cada hombre
hay siempre una gran mujer [Samuel]”, por lo que relega así la posición
de la mujer a un segundo plano. La reputación es una cuestión importante
de mantener para él, quien no quiere ver expuesta su orientación sexual
ante sus colegas del hospital por el cargo que ocupa.
Por otra parte, Natanael no quiere que se descubra todo lo que
le hizo a Elizabeth, pues esto puede acabar con su carrera de abogado,
su honor y respetabilidad. Patrick desarrolla una exitosa carrera como
abogado, resolviendo disímiles casos a lo largo de la trama. Él posee
su propio despacho de abogados criminales, por lo que asume grandes
responsabilidades que lo mantienen ocupado la mayor parte del tiempo.
A los personajes femeninos se les atribuyen condiciones y estados
como especial, nerviosa, insegura, avergonzada, delicada, frágil, sensible,
pura, chismosa, curiosa, sentimental, bella, romántica, fiel, ingenua,
vulnerable, elegante, tierna, inocente, virgen, gentil, dedicada, coqueta
y vanidosa; mismos que reflejan modelos tradicionales de feminidad.
La mayoría de los hombres identifican a la mujer virgen con la pureza,
superior al resto de las mujeres por esa condición, con quienes desean
casarse y formar una familia. Virtudes como la pureza, candidez y decencia
femenina son altamente valoradas, deseadas y atractivas para el hombre.
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Se compara a las mujeres con un cristal por la fragilidad y pureza,
y con una flor haciendo alusión a su belleza y delicadeza de la cual “el
hombre tiene que cuidar como un jardinero cuida una flor [Diego]”. Los
personajes femeninos suelen embellecerse y arreglarse para los hombres;
sin embargo, se repudia a las mujeres que se alejan de esa identidad fe-
menina hegemónica y, por ende, se despegan de lo que la sociedad espera
de ellas: mantenerse arregladas, bien vestidas y maquilladas. Se recrimina
a las mujeres con ropas viejas, cabello descuidado y desaliñadas, como
reflejo de lo que no debe ser una mujer. Es frecuente el uso de adjetivos
por parte de personajes masculinos para denigrar a la mujer —mujerzuela,
cualquiera, perdida, zorra, desvergonzada, ofrecida, fácil—, por lo que son
en su mayoría los que conducen relatos de violencia y discriminación.
Desde el lenguaje, es transversal la dicotomía mujeres santas y perdidas.
Asimismo, se construye la imagen de la mujer engañada, dolida, traicio-
nada, decepcionada de los hombres por sus actitudes.
En cambio, a los personajes masculinos se les describe como
galanes, rudos, machos, bruscos, generosos por sacar de la pobreza a
una mujer, mantenerla económicamente, perdonarle sus infidelidades
o rescatarla de situaciones difíciles; también aparecen como orgullosos
al no aceptar ser mantenidos económicamente. Este último es el caso
de Renato, quien continúa trabajando para conservar su independencia
económica y no ser un mantenido.
El personaje de Rafael rompe con una identidad de género tradi-
cional, puesto que aguarda pacientemente a que su esposa esté preparada
para tener intimidad con él. Desde identidades tradicionales, ese hombre
hubiera ido a satisfacer su natural instinto sexual con otra mujer. A su vez,
son categorizados como vigorosos, garañones, potro y tigre para resaltar
su virilidad y hombría; conquistadores, engañadores, descarados e infieles.
Se les califica de héroes al liderar operaciones de rescate tras un accidente
en la mina. Se desdeñan atributos que no son coherentes con los ideales
de identidades masculinas tradicionales al generar vergüenza y deshonor
—cobarde, sumiso, falto de carácter, débil, impotente—. Ante la aparente
impotencia sexual de Diego, su madre Nádia siente vergüenza, porque él
no cumple con sus obligaciones conyugales y eso atenta contra el honor
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familiar. Mariano no quiere tener relaciones sexuales con Lívia, porque
quiere ir más despacio en la relación, a lo que ella sorprendida responde
que va a pensar que él no es macho, en evidente alusión a masculinidades
hegemónicas.
Ante una serie de asesinatos ocurridos, la policía asume que el
culpable es un hombre, pues una mujer no tendría la fuerza suficiente
para matar a un hombre y trasladar su cuerpo. Una vez más se asocia la
fortaleza con la identidad tradicional masculina. En un inicio se considera
a las tijeras como un arma femenina o de alguien que quiera parecer mujer,
como Bruno. Las tijeras como herramientas utilizadas para cortar tela o
cabello se relacionan con roles asumidos históricamente por mujeres en
profesiones como peluqueras y costureras.
Conclusiones
En un análisis de contenido con perspectiva de género más profundo de
uno de los productos comunicativos más consumidos por la población,
la telenovela brasileña El otro lado del paraíso, constató las brechas de gé-
nero representadas en los personajes femeninos y masculinos, los cuales
pueden contribuir a la construcción y reafirmación de construcciones de
género de niñas y niños.
En general, se escenifican roles diferenciados desde una perspec-
tiva tradicional: hombres asumen roles productivos y comunitarios en lo
fundamental, resaltando el rol de proveedor económico y protector de la
familia, por lo que hacen un mayor uso del espacio público; en cambio,
las mujeres encarnan roles reproductivos asociados a la crianza de sus
hijos, el cuidado de personas dependientes y la realización de las labores
hogareñas, ocupando mayormente espacios domésticos. La feminización
y masculinización de campos laborales, así como juegos infantiles dife-
renciados entre niñas y niños acentúan dicha división de roles.
Los actores esenciales en los relatos de violencia son principalmen-
te los hombres, ya sea ejerciéndola de manera verbal, física, psicológica o
económica, lo cual evidencia relaciones de poder asimétricas. Cuando el
hombre asume el rol de proveedor económico, como se constató anterior-
mente, se le confiere poder en la familia y el hogar, ocupando la jefatura
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en la mayoría de los casos. Los hombres ocupan altos cargos dentro de
las estructuras jerárquicas institucionales fundamentalmente, lo cual los
dota de poder, influencia y autoridad.
La reproducción de estereotipos resulta evidente en la telenovela,
interpretada por personajes masculinos y femeninos. Los estereotipos
atribuidos al hombre se relacionan con el deber actuar violento ante
agravios para salvar su honra, la imposibilidad de externar sentimientos,
la infidelidad amorosa como manifestación inherente a la masculinidad,
así como la imposición de obligaciones sociales. En cambio, a las féminas
se les asocia con vanidad, dependencia al hombre, matrimonio y mater-
nidad como máximas aspiraciones, y sus deberes en calidad de esposa se
circunscriben a satisfacer sexualmente a sus maridos y ocuparse de las
labores domésticas.
Los atributos asociados a los personajes revelan identidades de
género tradicionales, los que representan la feminidad y masculinidad
en una sociedad machista y patriarcal, rechazando los arquetipos que
no se ajustan a dichos modelos establecidos socialmente. Parece ser la
mujer sinónimo de fragilidad, pureza, belleza, delicadeza e inocencia; a
diferencia del hombre, quien equivale a la fortaleza, virilidad, galantería,
rudeza y orgullo. Se muestran aspiraciones/deseos/expectativas distintas
perseguidas por los personajes: las mujeres sueñan con el matrimonio,
formar una familia, la maternidad; en cambio el hombre está enfocado
en alcanzar éxitos profesionales y prestigio social.
La telenovela analizada refuerza y acentúa modelos de identida-
des tradicionales asociados a lo femenino y masculino, representaciones
estereotipadas, relaciones de poder asimétricas y roles reproductivos en
féminas y productivos en personajes masculinos, lo cual pudiera contribuir
a la construcción y reafirmación de construcciones de género de niñas
y niños.
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Rosalie Carasa Álvarez
Cubana. Licenciada en Comunicación Social por la Universidad de La
Habana, Cuba. Es investigadora independiente. Líneas de investigación:
estudios de género, estudios de población, comunicación y consumo
mediático.
Correo electrónico: rcarasaalvarez@gmail.com
Niurka González Escalona
Cubana. Máster en Ciencias de la Comunicación y profesora auxiliar del
Departamento de Comunicación Social de la Facultad de Comunicación
de la Universidad de La Habana, Cuba. Líneas de investigación: educación
para la comunicación, género, comunicación, educación y salud.
Correo electrónico: niurkagescalona@gmail.com.
Mujer y pájaro | de Francisco Palacios Olmos