Artículo
Ante lo inexplicable:
desafíos de comunicación y
comprensión en el análisis
antropológico del ritual
Facing the Unexplainable:
Challenges of Communication and Understanding
in the Anthropological Analysis of Ritual
Recibido: 29 de enero de 2024
Aprobado: 29 de abril de 2024
Sergio Armando González Varela
Universidad de Varsovia, Varsovia, Polonia
Resumen
El presente artículo tiene por objetivo analizar el tema de lo inexplicable en
el análisis antropológico del ritual. Dentro del contexto ritual se presentan
problemas de comunicación de los elementos simbólicos y de conocimiento
que se transmiten a los participantes. Debido a que la experiencia en esta esfera
es intensa y fuera del ámbito de la cotidianeidad, el argumento central del
artículo arma que la transmisión del conocimiento del ritual se da muchas
veces de manera inmediata como una vivencia sensible de carácter no verbal,
donde los participantes interactúan con entidades no humanas que tienen
agencia, afectando la dinámica performativa. Para sostener este argumento
se hace una descripción etnográca del ritual afrobrasileño de la capoeira
donde existen límites en la transmisión del conocimiento y donde el poder
de los líderes se dene como un descubrimiento de una fuerza inexplicable,
misteriosa y secreta, que afecta sus vidas y sus relaciones sociales. Finalmente,
Estudios sobre las Culturas Contemporáneas
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Sergio Armando González Varela
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el texto describe la manera en que las prácticas rituales como la capoeira y
su encuentro con lo inexplicable afectan las vidas de los participantes a lo
largo del tiempo.
Palabras clave: antropología, capoeira, experiencia sensible, inexplicable,
ritual.
Abstract
The aim of this article is to analyze the issue of the inexplicable in the
anthropological analysis of ritual. Communication problems exist with the
symbolic elements and knowledge transmitted to the participants within the
ritual context. Because the experience in this context is intense and outside
the realm of everyday life, the article’s central argument states that the trans-
mission of ritual knowledge often occurs immediately as a non-verbal sensory
experience, where participants interact with non-human entities bestowed
with agency, aecting the performative dynamics. To support this argument,
an ethnographic description of the Afro-Brazilian ritual of capoeira is made,
where there are limits in the transmission of knowledge and where the power
of leaders is dened as a discovery of an inexplicable, mysterious and secret
force, which aects their lives and their social relationships. Finally, the text
describes the way in which ritual practices such as capoeira and its encounter
with the inexplicable aect the lives of participants over time.
Keywords: anthropology, capoeira, sensitive experience, inexplicable, ritual.
Sergio Armando González Varela. Mexicano. Doctor en Antropología por
la University of London. Profesor adjunto, Instituto de Etnología y Antro-
pología Cultural, Universidad de Varsovia, Polonia. Líneas de investigación:
Antropología del ritual, del performance y de la religión. Especialista en
culturas afro-brasileñas, particularmente sobre la capoeira en Brasil. Correo
electrónico: s.gonzalez-varela@uw.edu.pl. ORCID: 0000-0002-9124-3782.
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Introducción
U
no de los temas centrales dentro de la antropología contemporánea
desde sus inicios como disciplina ha sido el análisis del ritual. El ritual,
como dominio de acción pública y colectiva, ha gurado recurrentemente
como actor central en diferentes teorías antropológicas. Aparece en el
análisis de la religión realizado por Durkheim (donde el ritual es el nivel
práctico de la representación sagrada), es contrastado e incluso puesto en
una complicada relación con el dominio de la mitología en el estructur-
alismo de Claude-Lévi Strauss (2020), y en la década de 1960 y 1970 su
expresión de vivencia intensa es analizado en la obra de Víctor Turner
donde el ritual es considerado como un proceso de condensación simbólica,
dramático por naturaleza y sumergiendo a los participantes en procesos de
cambio irreversibles. Muchos otros autores han hecho del ritual el ámbito
por excelencia de la condición social humana (Douglas, 1988; Goody, 2010;
Rappaport, 2001). El presente texto no tiene por objetivo hacer un análisis
exhaustivo sobre las diferentes teorías del ritual. Mi interés se centra en la
manera en que los rituales expresan un tipo de Otredad radical (humana
y no humana) donde los participantes se ven involucrados en situaciones
que muchas veces son inexplicables o difíciles de entender y comprender
de manera racional y clara.
Mi argumento es que el ritual, como medio de comunicación y ex-
presión de la cultura, muchas veces juega y conjunta una serie de ele-
mentos simbólicos dispares, contradictorios, secretos y algunas veces
sin sentido que son parte misma de su conguración. Para dar cuenta de
este ámbito que podemos llamar de lo inexplicable, el texto problemati-
za etnográcamente el ritual, en un contexto particular donde la falta de
sentido juega un papel primordial en la caracterización de aquello que
no se puede explicar y en la búsqueda y expresión del poder; elementos
que se encuentran más allá de la razón y que desafían una articulación
clara sobre los límites de lo cognoscible e incluso de lo que se puede o
no nombrar.
La primera parte hace un breve recuento sobre el tema de lo inex-
plicable en la antropología del ritual, la manera en que se ha abordado
tradicionalmente y sus problemas de conmensurabilidad tanto en un nivel
epistemológico, ontológico y cognitivo. La segunda, aborda el tema de
lo inexplicable en su dimensión etnográca. Aquí, la discusión se centra
particularmente en el contexto ritual y espiritual de la capoeira afrobra-
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sileña, donde existen situaciones que desafían toda comprensión racional
y donde la noción de poder místico y secreto arropa a los detentores del
poder llamados mestres. Finalmente, la tercera parte describe cómo las
nociones de lo inexplicable y de lo secreto y oculto que forman parte
de los dominios primordiales de la acción ritual continúan afectando los
momentos posteriores al ritual, en el regreso a la vida cotidiana de los
participantes. En este sentido, lo inexplicable cobra sentido después del
actuar del ritual, donde las dimensiones experienciales estéticas se canal-
izan como formas de rememoración individual y colectiva.
Límites de comprensión:
problemas de comunicación dentro del ritual
La condición de orden se encuentra en el seno del análisis antropológico del
ritual. Pese a parecer contextos caóticos y muchas veces incontrolables, los
rituales tienen jerarquías, estructuras claras y procesos regulados, incluso de
manera compulsiva, no son conguraciones sociales totalmente espontáneas
(aunque algunos rituales pueden aparecer intempestiva y efímeramente) y
este orden les asegura su regularidad y estabilidad. Dentro del estructural-
ismo la noción de orden ritual se opone relacionalmente con el orden del
mito. Para Claude Lévi-Strauss, el dominio de las oposiciones binarias y de
relaciones sistemáticas dan cuenta de una estructura subyacente que ordena
el caos aparente. En su amplio estudio sobre el pensamiento amerindio que
se desarrolla exhaustivamente en los cuatro volúmenes de las Mitológicas
(1970, 1996, 2000, 2006), en La vía de las máscaras (1985) y en Historia
del lince (1995) Lévi-Strauss desenreda, por así decirlo, la madeja compleja
del caos de las narrativas míticas para darles una coherencia interna, tanto
temática como lógica.
Como es sabido, esa atención minuciosa que Lévi-Strauss dedica al
ámbito de la mitología contrasta con la falta de interés que le otorga al
estudio del ritual. Para Lévi-Strauss, los rituales no consisten en una ex-
presión literal de la mitología ni son su escenicación, aunque es posible
que muchos rituales dependan y evoquen elementos mitológicos literal-
mente. En este sentido, una interpretación errónea del estructuralismo
sería pensar que el mito es una especie de libreto y el ritual constituye
su expresión entremezclada e híbrida (Lévi-Strauss, 2000, p. 604). Por el
contrario, el mito se encuentra en la obra de Lévi-Strauss más cercano a
la música y la literatura que al ritual (Lévi-Strauss, 2000, p. 589-590). No
obstante, el principal problema que tiene Lévi-Strauss con el ritual es su
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excesiva dependencia en lo emotivo y afectivo. Esta dimensión emotiva
es difícil de sistematizar y de organizar de manera coherente. Más aún
porque el ritual depende de un lenguaje de gestos y acciones propias dif-
erentes al de la palabra escrita y articulada del mito. Véase la denición
que da Lévi-Strauss al respecto: “¿Cómo se denirá entonces al ritual? Se
dirá que consiste en palabras proferidas, gestos hechos, objetos manipula-
dos independientemente de toda glosa o exégesis permitida o atraída por
estos tres géneros de actividad y que no participan del ritual mismo sino
de la mitología implícita” (Lévi-Strauss, 2000, p. 607). Estos tres elemen-
tos o géneros: palabras proferidas, gestos y manipulación de objetos, se
despliegan en el ritual de manera traslapada e incluso de forma incoher-
ente. No hay comunicación de un mensaje formal y directo en el ritual. Y
aunque estos tres géneros son tomados de la vida cotidiana, su existencia
en un contexto y tiempo determinado separa al ritual de las acciones de
la vida mundana.
Por lo tanto, si bien el ritual tiene una regularidad y estructura denida
que le da una estabilidad aparente, su contenido tanto emotivo como co-
municacional es extraño y confuso. Al respecto, Lévi-Strauss señala que
los gestos, las palabras y los objetos manipulados en el ritual aparecen
de forma condensada, sobrepuesta y suplantada (Lévi-Strauss, 2000, p.
606), señalando lo siguiente: “El ritual pone gestos y cosas en lugar de
su expresión analítica… los gestos ejecutados, los objetos manipulados
son otros tantos medios que el ritual se otorga para evitar hablar” (Lévi-
Strauss, 2000, p. 607). La dimensión ritual, por lo tanto, dista de tener la
consistencia estructural y lógica de las narrativas míticas, es una forma de
lenguaje complejo que se resiste a verbalizarse.
Aunque Lévi-Strauss señala que el lenguaje y la palabra hablada son
fundamentales en el ritual, su expresión reiterada y repetitiva no siempre
tiene coherencia, incluso la lengua en que se ejecuta un ritual puede bien
ser parte de una liturgia incomprensible en un idioma que la mayoría de
los participantes ya no entiende. Su existencia es muchas veces pura repet-
ición y melodía, una conjunción de fragmentos inconexos a los cuales se
le añaden gestos difusos y objetos manipulados de forma secreta por los
expertos rituales. No es casualidad que esta opacidad haya frustrado a Lévi-
Strauss a tal grado que haya decidido no hacer un análisis exhaustivo sobre
las prácticas rituales y hasta se haya dirigido con cierto desdén hacia dichas
prácticas: “En total, la oposición entre el rito y el mito es la oposición entre
el vivir y el pensar, y el ritual representa un bastardeo del pensamiento con-
sentido a las servidumbres de la vida” (Lévi-Strauss, 2000, p. 609).
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De esta manera, a la constitución de la estructura de los mitos se le
opone la experiencia humana de la vida de los sentidos y las prácticas y
experiencias afectivas. Dentro de la amplia gama de antropólogos que han
estudiado el ritual, resalta el análisis procesualista de Víctor Turner. Su
obra se encuentra en las antípodas de la de Claude Lévi-Strauss. Más cer-
cana a una mirada humanista y no “intelectualista” de la dimensión ritual,
la perspectiva de Turner se centra en el nivel de la experiencia vivida del
ritual y las transformaciones corporales y de estatus de los participantes.
En particular, su análisis sobre la liminalidad se ha constituido dentro de
la antropología contemporánea como un tema canónico para entender las
series de potencialidades y transformaciones que el ritual genera.
Turner dene a la liminalidad como un dominio anti-estructural clave
para el entendimiento de los rituales de iniciación, donde el poder de los
símbolos se comunica de manera sensorial y afectiva a los neótos y
no consiste solamente en un ordenamiento categorial sistemático y ver-
bal (Turner, 1988, p. 53). En su trabajo sobre el proceso ritual y la con-
sumación espaciotemporal de la communitas entre sujetos que se identif-
ican existencialmente como un grupo que supera las barreras jerárquicas
de clase, sexo, religión y personalidad para verse en su dimensión más
humana y subjetiva, Turner señala que la liminalidad (o algo similar a ella
que reconceptualiza como “liminoide”) no es exclusiva ni del ritual ni de
las sociedades no occidentales; es una cualidad que se extiende a otros
dominios culturales como el arte y el juego, abarcando a las sociedades
occidentales, si bien con algunos matices y diferencias relacionados con
su no obligatoriedad y su poder de transportar a los sujetos a un contexto
no productivo de goce y disfrute (ver Turner, 1982). Por lo tanto, la lim-
inalidad y la communitas crean al interior de las culturas una pausa del
orden categorial que es necesaria para la dinámica de cambio y transfor-
mación humanas. Esto derivó en la obra de Turner, en un análisis sobre la
antropología de la experiencia y el performance, donde el interés se centra
en la manera en que las personas experimentan el devenir de los cambios
súbitos en sus vidas, los modos en que dichas experiencias signicativas
se comunican y resignican con el paso del tiempo y sus modos de exper-
imentación escénica (Turner, 1986).
Ahora bien, es importante recordar que, en su análisis sobre la
comunicación de los símbolos rituales que aparece en su obra La selva de
los símbolos, Turner señala la existencia tanto de símbolos dominantes
como instrumentales (Turner, 2013). Desde su perspectiva, en la limin-
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alidad los excesos visuales producidos por máscaras, objetos sagrados,
indumentaria vistosa y colorida, acompañada muchas veces de música
y danza, tienen por objeto conducir al neóto a una experiencia de de-
sorientación, ambigüedad, confusión y frustración, a la vez que se con-
vierten en elementos guías del proceso ritual. Los símbolos dominantes
comunican sensorialmente una serie de imágenes primordiales de la cul-
tura, reúnen a su alrededor un conjunto de signicados importantes de las
normas sociales y cohesionan tanto emotiva como energéticamente a los
participantes del ritual. Por otro lado, los símbolos instrumentales ofrecen
una ayuda suplementaria para los ritos de paso. Son elementos menores
que comunican ciertos aspectos del conocimiento sobre una cultura.
Lo interesante de la postura de Turner es que considera el ámbito de
la comunicación simbólica del ritual como una experiencia inmediata,
donde la comprensión de su signicado profundo ocurre después de que
el ritual ha acabado. Es decir, durante la experiencia ritual lo que tenemos
es una vivencia intensa, primero de vaciamiento y posteriormente de con-
ocimiento no verbal, que se comunica por medio de símbolos, música,
arte y objetos sagrados. Los neótos no saben a ciencia cierta lo que están
aprendiendo en el momento que ocurre la experiencia, pero tienen la in-
tuición de que un cambio está aconteciendo y que su estatus ha cambiado.
Este autorreconocimiento es difícil de verbalizar durante la inmedia-
tez de la experiencia. La propia liminalidad se encarga de enrarecer un
sentido claro de la comunicación y de los mensajes que el ritual propone.
La disolución de las estructuras de la vida cotidiana en la liminalidad, o
su puesta entre paréntesis, posibilita un encuentro de comunión colectiva
entre los participantes del ritual. Debido a que la liminalidad es un entre
estados sin un control absoluto sobre su desarrollo y desenlace, ha sido
caracterizado por Víctor Turner y otros antropólogos como un espacio y
tiempo de posibilidad donde una variedad de actores y entidades pueden
hacerse presentes. La experiencia ritual, por lo tanto, involucra no sólo a
los humanos, sino que despliega una pluralidad de seres que participan
de esa comunión colectiva. Para aquellas personas que no participan del
ritual directamente, esta proliferación de entidades puede resultar demasi-
ado fantástica para ser tomada como real, pero su recurrente presencia,
usualmente representada en el concepto de los “ancestros” o los espíritus,
es atestiguada una y otra vez por los participantes del ritual.
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Edith Turner (1993), por ejemplo, no duda de la existencia fáctica de
los espíritus y su inexplicable presencia en el ritual. Para poder sentir esas
presencias y comunicarse con ellas, es necesario participar dentro del ritu-
al, sentir en carne propia sus efectos desorientadores y desestabilizadores
y sumergirse de lleno en esa experiencia vivida. En su experiencia sobre
el trance y la cura chamánica, Edith Turner señala que su única manera
de entender esos fenómenos inexplicables fue por medio de “volverse
nativa” es decir, acercarse lo más posible al mundo vivencial que estaba
estudiando y de esa manera dar forma a lo inexplicable o por lo menos
vislumbrarlo (Turner, 1993, p. 9). Para Edith Turner, esto supone criticar
nuestras categorías antropológicas y reconocer sus límites para dar cuen-
ta de otras realidades que resultan extrañas e incomprensibles; en suma,
ponernos en el lugar de los otros y tratar de habitar esos mundos, con los
riesgos que esto conlleva (Turner, 1993, p. 12).
El ritual implica experiencias personales y colectivas muchas veces
inexplicables en un mundo de horizontes abiertos. La liminalidad muestra
que la parte afectiva y emotiva juega un papel primordial en la vida de
las personas y que existen muchos elementos dispares que dicultan la
comunicación efectuada en el ritual de manera clara y concisa.
Siguiendo los pasos de Víctor y Edith Turner, el antropólogo austra-
liano Bruce Kapferer (1997, 2006) en su análisis sobre los rituales de
exorcismo en Sri Lanka se enfoca en el poder que tiene la experiencia es-
tética para dar cuenta de los procesos de curación demoniaca frente a los
ataques constantes de hechicería y brujería. Para este autor, es necesario
ver al ritual como un mundo en sí mismo, donde las entidades espirituales
no son meras metáforas, sino que son actores reales que inuyen en las
vidas de las personas, tanto positiva como negativamente. La hechicería,
menciona Kapferer:
…simultáneamente crea jerarquías y las destruye, aplastando y frag-
mentando a la vez la dinámica del orden. La hechicería es una fuerza
que se opone a las órdenes envolventes y protectoras de la jerarquía. Es
una combinación de potencias fundamentales y primordiales de las que
emergen la jerarquía y el orden y en cuyo vacío se derrumban. (Kapferer,
1997, p. xiv)
En este contexto, la hechicería (o brujería) tiene que ver con esas fuerzas
inexplicables que asedian a los humanos, aparentemente fuera de toda razón
y racionalidad, atendiendo a las fuerzas más profundas de la existencia
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humana (Kapferer, 2006, p. 1). Kapferer asegura que, en gran medida, la
antropología, como disciplina de lo exótico y sorprendente se revela como
una ciencia de la sinrazón, de lo oculto o de la aparente irracionalidad de
los otros (Kapferer, 2006, p. 2). Uno de los problemas más desaantes
para la disciplina es, entonces, cómo dar cuenta epistemológicamente de
esa alteridad. Dice el autor:
…la magia y la brujería no son parte de un “sistema” de conocimiento
con límites claros y consistente internamente. En todo caso, son vitales
en un sistema de horizontes abiertos en continua expansión e incorpo-
ración. La magia y la brujería son siempre contextualmente relativas,
situacionalmente adaptativas, nunca abstractas. El “sistema” de ideas y
prácticas del que forman parte es constantemente inmanente, emerge de
forma duradera, se diferencia y cambia en respuesta a nuevas circunstan-
cias. (Kapferer, 2006, p. 7)
Muchas de las prácticas descritas por Kapferer en Sri Lanka se llevan a cabo
en lugares localizados fuera de los ámbitos tradicionales de socialización,
en espacios ocultos o cerrados de difícil acceso. Incluso la identidad de los
perpetradores de actos de hechicería no se revela y se mantiene en secreto.
Esta parte oculta que maneja las fuerzas existenciales de la vida humana
forma parte de la propia inestabilidad que se produce en momentos donde
la cotidianidad se corta, ya sea por una enfermedad, un embrujo o una
situación anormal que emerge al interior de las relaciones sociales.
La falta de control y sistematicidad de la hechicería, y su conexión con
lo inexplicable y las fuerzas de lo oculto, han sido llevadas a su extremo
práctico en la antropología de Paul Stoller, quien se inició en el arte de
la hechicería Songhai en Níger por un periodo de diecisiete años con su
mentor Adamu Jenitongo. Stoller, para poder entender ese mundo extraño
tuvo que involucrarse totalmente en él y su experiencia quedó plasmada
en su narrativa autobiográca donde resaltan hechos inexplicables que
desafían todo entendimiento racional (ver Stoller y Olkes, 1987). Ante
lo abrumador de ese mundo, Stoller decide no seguir con su aprendiza-
je debido a la incertidumbre sobre los límites y alcances del poder de
la hechicería al que es expuesto y las rivalidades y envidias que suscita
en la población local. Mortalmente enfermo y sentenciado por algunos
hechiceros, entre ellos el hijo de su mentor fallecido, Stoller decide salir
de ese mundo complejo para no regresar más a campo (Stoller, 2009, p.
42-51).
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La experiencia de Stoller muestra los límites que una metodología de
trabajo de campo tradicional, basada en la observación participante (pero
distante), tiene para el entendimiento de fenómenos tan extraños como la
hechicería Songhai. Para él, no hubo otra opción que participar de lleno
en ese mundo para entenderlo, convirtiéndose en hechicero. Dicho enten-
dimiento no fue inmediato y se ha resignicado con el paso del tiempo. La
incomprensión inicial se ha transformado para Stoller en una experiencia
reveladora con el paso de los años y le ha ayudado a revalorar el tiempo
pasado junto a su mentor nigerino. En este caso, un vacío de sentido o
incapacidad de comprensión se ha vuelto posteriormente en una guía de
cómo vivir una vida más consciente y plena.
La complejidad comunicacional del ritual implica una serie de contra-
dicciones que se encuentran en su conguración. Por un lado, contiene
una estructura y jerarquía claras y establecidas. Por el otro, posibilita un
ámbito de experiencia intensa en los participantes y tiene por objeto trans-
formar la vida. Estructura y antiestructura oscilan en la dinámica ritual.
No obstante, el ritual constituye un mundo en sí mismo que se distancia
y libera de cierta manera de las restricciones sociales más generales de
una cultura. Crea un mundo y posibilita la emergencia e interacción de
una serie de entidades meta-humanas (Lambek, 2021) que juegan un pa-
pel primordial en la comunicación y comprensión de los elementos más
signicativos de la vida. No obstante, como se ha visto en esta sección, lo
que el ritual comunica nunca es claro y comprensible, no se verbaliza del
todo, muchas veces lidia con situaciones inexplicables y más allá de toda
racionalidad. A continuación, veremos cómo estos elementos de orden y
extrañamiento se desarrollan etnográcamente en el contexto ritual de la
capoeira afrobrasileña.
Poder y secretos espirituales
en la capoeira afrobrasileña
La capoeira es concebida por sus practicantes como un arte ritual de origen
afrobrasileño que combina elementos de danza, juego y combate marcial,
acompañada de música en vivo dentro de un círculo llamado roda (Lewis,
1992). Llevada a Brasil a través del comercio de esclavos, su origen está
en la región de África Occidental, particularmente la costa de Benín y
Angola (Assunção, 2005). La cuna de la capoeira se encuentra en la ciudad
de Salvador, estado de Bahía en el nordeste del país. Aunque la capoeira
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existe prácticamente en todo Brasil y se ha expandido globalmente por todo
el mundo, Bahía, como comúnmente se conoce a la ciudad de Salvador, es
considerada la meca de la capoeira. Históricamente, este arte surgió como
una práctica de defensa en las plantaciones de esclavos al interior de Bahía,
aunque son pocas las fuentes documentales que corroboran este hecho y
hoy en día varios historiadores consideran esto como una narrativa mítica
sobre su origen (Assunção, 2005, pp. 31-66). Lo cierto es que las primeras
fuentes documentales del siglo XIX tanto en Bahía como en Río de Janeiro
localizan a la capoeira dentro de un contexto urbano, ligada al ámbito del
crimen, la vagancia y las estas populares en estas dos ciudades y practicada
principalmente por personas afrobrasileñas (Abreu, 2005; Soares, 2008). La
historia de la capoeira en Río y en Bahía tienen sus propias particularidades
y diferencias, que por desgracia no se pueden describir a profundidad en
este texto. Baste decir que estos dos lugares continúan siendo hoy en día
los mayores centros culturales de la capoeira en Brasil.
En cuanto al contexto bahiano se reere, la capoeira aparece ligada a
la vida del puerto de la Bahía de Todos los Santos, incluyendo no sólo
a las personas afrobrasileñas (principalmente exesclavos desempleados
que deambulaban las calles en busca de trabajos esporádicos), sino tam-
bién extranjeros, mujeres e incluso ociales del ejército y la policía (Dias,
2006). La capoeira era una práctica de la calle, de los espacios públicos
y era caracterizada por ser bastante violenta (Coutinho, 1993). La insti-
tucionalización de este arte en academias cerradas, acaecida en la década
de 1930 y 1940 con la emergencia de los estilos Regional (enfocada en la
destreza física de combate) y Angola (centrada en la preservación de los
fundamentos de origen afrobrasileño) respectivamente, alteró por com-
pleto su conguración cultural y artística. En la década de 1970, un estilo
llamado capoeira Contemporânea, surgido en el sur de Brasil, fusionó
elementos de los estilos Regional y Angola para crear una capoeira más
moderna y versátil (Capoeira, 2003). Hoy en día los tres estilos coexis-
ten, siendo la capoeira Contemporânea la que más se ha popularizado a
nivel mundial. Para los nes de este artículo me centraré en la capoeira
Angola, cuyos practicantes asumen como la más cercana a sus raíces afro-
brasileñas.
El material etnográco que se presenta a continuación deriva de mi in-
volucramiento como practicante de la capoeira Angola por más de veinte
años en diferentes ciudades y países. El núcleo de las referencias sobre
la capoeira en Brasil se basa en una temporada de campo de dieciocho
meses en la ciudad de Salvador en los años 2005 y 2006 y en subsecuentes
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visitas a Brasil en años posteriores. Los datos provienen principalmente
de conversaciones con maestros de capoeira y estudiantes avanzados,
pero también incluye las perspectivas de estudiantes iniciantes y de prac-
ticantes retirados, es decir, personas que ya no practican la capoeira. Con
los años, muchas de las entrevistas y conversaciones también se dieron
a través de redes sociales, principalmente Facebook e Instagram. El tra-
bajo de campo a largo plazo en contextos rituales ha sido fundamental
para comprender los desafíos de comunicación existentes en la capoeira,
la transmisión del conocimiento a largo plazo y las dicultades que los
practicantes tienen para poder ir ascendiendo en las jerarquías de poder
y en la revelación de elementos que se consideran secretos u ocultos en
la práctica misma. Como se verá a continuación, debido a que mucho del
aprendizaje en este arte depende de la práctica corporal, es en el cuerpo
donde la comunicación del saber ritual acontece, pero nunca de manera
sistemática, ordenada y explícita. Aunque la comunicación verbal es parte
del aprendizaje, muchas veces se prescinde de ella cuando se hace refer-
encia a los elementos espirituales de la capoeira y a su sentido explícito
de poder.
La capoeira Angola es considerada por sus adeptos como un arte rit-
ual formal con una serie de reglas de interacción clara y una jerarquía
de poder que rige la transmisión del conocimiento (Cruz, 1989). Es una
estructura piramidal donde en la cima se encuentran los mestres (o me-
stras en femenino), quienes son las personas que detentan el poder y son
la encarnación viva de la ancestralidad afrobrasileña. Existen a su vez
cargos intermedios en la jerarquía como son los contramestres (segundos
al mando), profesores, estudiantes avanzados y en el último estrato los es-
tudiantes iniciantes. Aunque no todos los maestros de este estilo son afro-
brasileños, la pertenencia a esta cultura no pasa necesariamente por una
determinación racial, al menos no en Brasil. Los mestres dictan la manera
en que organizan las academias y cada líder se identica con un linaje
particular de conocimiento al cual denen como sus raíces ancestrales.
En la capoeira bahiana, el respeto a las jerarquías lo signica todo.
Es una inversión de las estructuras jerárquicas de la sociedad brasileña
donde los estratos blancos y mestizos controlan el poder. En la capoeira
Angola son los sujetos mayoritariamente afrobrasileños los que ejercen la
autoridad. Por lo tanto, dentro del contexto ritual, la capoeira Angola crea
un mundo en sí mismo con reglas de interacción especícas y con nor-
matividades particulares de interacción corporal y musical. Existen en la
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ciudad de Salvador alrededor de veinticinco grupos o academias estable-
cidas de capoeira Angola, cada una liderada por un mestre o un contrame-
stre. Aunque existen asociaciones como la ABCA (Associação Brasileira
de Capoeira Angola) que han intentado unir a todos los maestros en un
solo gremio, en la realidad cada grupo funciona de manera independiente.
No todos los mestres tienen buenas relaciones entre ellos, muchos están
peleados a muerte por diferentes razones, algunos discípulos han roto rel-
aciones con sus propios mestres. Por lo tanto, las relaciones sociales entre
los miembros de los grupos pasan por las visitas a las rodas o eventos de
otros y en la coincidencia de los practicantes en rodas de carácter público.
Las relaciones entre los mestres pasa por su localización dentro de la jer-
arquía de poder dentro de los linajes de conocimiento. Es decir, las formas
de adscripción identitaria dependen de ciertos linajes ancestrales a los
cuales un mestre hace referencia. Por ejemplo, en la ciudad de Salvador
existen alrededor de tres a cinco linajes primordiales que se remontan a
las guras de mestres renombrados ya fallecidos como Mestre Pastinha,
Waldemar, Cobrinha Verde and Canjiquinha. La localización dentro de
un linaje signica un modo de adscripción que legitima a un practicante y
determina la manera de conducirse con un mestre superior o entre mestres
que tienen el mismo rango.
No obstante, no todo es jerarquía y estructura en la capoeira Angola.
Como todo ritual, el proceso de interacción de los practicantes de la ca-
poeira posibilita el desarrollo creativo del juego y de la astucia personal
(Downey, 2005); se asume que la capoeira otorga a los participantes una
capacidad liberadora dentro de las restricciones de la jerarquía de poder.
La lógica de interacción en la capoeira Angola se basa en el concepto de
engaño. No existen golpes directos con los puños, ni ataques frontales
para desestabilizar al adversario. La interacción uno a uno se da dentro
del círculo ritual de la roda el cual puede llegar a ser bastante reducido
en dimensiones. Los otros capoeiristas sirven como el público que crea
el círculo de combate y son también los sujetos que forman parte de la
orquesta musical, constituida por ocho instrumentos. De todos estos in-
strumentos, existen tres que son esenciales, los berimbaus1. Los líderes y
personas con experiencia son los encargados de conducir la música y de
1 El berimbau es el instrumento símbolo de la capoeira, consiste en un arco musical de
resonancia, formado por una vara de alrededor de un metro de largo a la cual se le añade
una cuerda de acero y una calabaza hueca en su base que crea una resonancia especial al
tensarse la cuerda (Brito, 2023). El berimbau aparece en la capoeira a partir de la década de
1930, pero su origen se encuentra en África Occidental (Fryer, 2000). En Bahía, durante el
siglo XIX era popularmente usado por los recogedores de basura para atraer a los clientes.
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Sergio Armando González Varela
Estudios sobre las Culturas Contemporáneas
tocar los berimbaus. La interacción de los dos practicantes (que se identi-
can como “jugadores” de capoeira) se lleva a cabo de una manera suelta,
sin rigidez corporal, enfatizando movimientos acrobáticos cerca del suelo
y en una proximidad casi íntima. Es un juego de preguntas y respuestas
donde se busca encontrar puntos vulnerables de apertura corporal en el
adversario por medio del uso de la astucia y el engaño. En teoría no hay
ganadores ni perdedores en la capoeira Angola.
Los líderes son los maestros del engaño ya que han dedicado sus vidas
a actuar de manera sigilosa dentro de la dinámica de juego de la capoeira
y fueron educados por otros líderes dentro de ese mundo de la falsedad y
la mentira. La dinámica de astucia y engaño sin duda evoca lo que James
Scott (1985) denió como el poder de los débiles, como una de las tantas
micro estrategias de resistencia de los desposeídos contra el poder hege-
mónico. Es posible que históricamente así se haya desarrollado la capoei-
ra dentro de las plantaciones de caña de azúcar en Bahía, donde los escla-
vos bien pudieron usar la capoeira como un arte de resistencia simulada
como un juego y una danza. Esta es de hecho una de las interpretaciones
que los líderes históricos de la capoeira han dado sobre el origen del en-
gaño en este arte. Lo cierto es que hoy en día, los mestres tienen poder y la
capoeira les ha dado prestigio y reconocimiento nacional e internacional.
La astucia ha pasado de ser una estrategia de los débiles a constituir una
forma de vida y una expresión de un poder cosmológico en sí mismo.
El poder en la capoeira Angola es algo que se muestra en la dinámica
de interacción corporal, en la destreza musical y en el canto de los líderes.
Esta pragmática es una forma de cimentar y justicar el poder de un me-
stre. Aunque existen líderes mujeres y cada vez ganan más importancia
dentro de la capoeira Angola, el mundo jerárquico está todavía dominado
por los hombres. Actuando como si fueran “Grandes Hombres” melane-
sios (ver Godelier, 2011), los líderes de la capoeira se asumen como tales
a partir de sus actos épicos en la roda, sus viajes por el mundo y en los
grupos y conexiones que puedan tener en el exterior. El poder que deten-
tan es cosmológico, es decir emerge de los propios principios ancestrales
de la capoeira que les han sido heredados y transmitidos a través de la
historia oral. Es un poder que muchas veces en inexplicable, que sienten
y que los acompaña durante la dinámica de juego.
Este poder espiritual, es también compartido en las religiones afrobra-
sileñas, particularmente en el Candomblé que es la religión a la cual la
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mayoría de los maestros pertenecen. El Candomblé es una religión con
orígenes en las religiones yorubas en África Occidental y que se basa en
la existencia de divinidades llamadas Orixás, las cuales se personican
a través de rituales de posesión (Wafer, 1991). El Candomblé, puede de-
cirse, es la religión de la capoeira. Los líderes pueden pedir protección a
sus Orixás durante el juego y cerrar sus cuerpos para permanecer invul-
nerables frente a cualquier ataque.
Ahora bien, la comunicación del poder espiritual y cosmológico en
la capoeira es compleja. Como todo ritual, no hay mensajes explícitos
ni reglas formales de cómo obtener poder. De hecho, los líderes asumen
que el poder que ellos han ganado es algo que, o les fue heredados de sus
antepasados o fue algo que descubrieron ellos mismos. Historias sobre los
secretos del poder personal en la capoeira Angola abundan (Abib, 2013).
Muchos de los líderes dicen que es un poder inexplicable y que no saben
cómo transmitirlo a otros. No obstante, dicho poder es real y tiene una
afectación palpable en sus vidas. Comúnmente los practicantes de la ca-
poeira llaman a este poder mandinga (Abib, 2015).
La mandinga encapsula las estrategias de engaño, es un atributo que
incluye tanto las destrezas corporales como la invulnerabilidad corporal y
espiritual de mantener un cuerpo cerrado ante todo peligro externo. Apa-
rece en medio del ritual de interacción en la roda, pero también se encuen-
tra en el contenido poético de las letras de música de la capoeira, en las
narraciones épicas de capoeiristas famosos y en hechos de poder que de-
safían toda explicación racional. La mandinga de un mestre puede instilar
miedo en los adversarios, paralizarlos, debilitarlos física y moralmente
a su vez que puede robar la energía y buena suerte de un practicante. La
mandinga también otorga vitalidad y ayuda al practicante a ejecutar mov-
imientos corporales espectaculares, anticipar los movimientos de otros y
leer las intenciones de los adversarios dentro y fuera de la roda.
El poder secreto del capoeirista también involucra la ayuda de las dei-
dades del Candomblé y de los espíritus de los mestres muertos. Se dice
que un buen practicante puede atraer la ayuda de líderes ya fallecidos que
lo poseen para adiestrarlo en las artes del engaño, en la ejecución de actos
acrobáticos y en la penetración energética del cuerpo de un oponente para
debilitarlo.
Por lo que tengo entendido, no existe una metodología de cómo apren-
der la mandinga. Para muchos mestres es el secreto de la capoeira, aquello
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Sergio Armando González Varela
Estudios sobre las Culturas Contemporáneas
que los convierte en seres poderosos. No existen técnicas sobre la manera
correcta de atraer las energías de los ancestros, mucho menos hay instruc-
ciones explícitas de cómo engañar a un adversario o instilar miedo en un
oponente. Esto es algo que un practicante descubre con el paso del tiempo
y a través de la dedicación constante.
Como se ha señalado en la sección anterior, el ritual no proporcio-
na una comunicación directa del conocimiento y de los valores que los
participantes adquieren sobre estos temas secretos de la capoeira. Este
conocimiento es algo que se gana o se controla hasta cierto límite por
parte de los líderes. En la relación entre jerarquía ritual y el desarrollo
creativo del juego existe una contradicción que, los propios practicantes
de la capoeira señalan, se encuentra al interior de su práctica. Al ser una
lucha disfrazada, incluye en su interior los conceptos de juego y lucha, vi-
olencia y ataques simulados, a la vez que fomenta expresiones de respeto
y camaradería. Pedro Abib, uno de los estudiosos de los aspectos educa-
cionales de la capoeira, menciona que, pese a la existencia de todas las
reglas y jerarquías rituales, existe un espíritu democrático de comunidad
entre los practicantes, representado por el respeto al adversario, sea uno
rico o pobre, principiante o avanzado, local o extranjero, hombre o mujer;
en teoría todos son tratados iguales en la roda (Abib, 2015, p. 21).
El sentido de juego, por lo tanto, se combina con el de la seriedad y
la violencia ritual para crear una signicación ambigua de la capoeira,
donde una serie de contradicciones se hacen presentes. Los líderes de
la capoeira Angola conciben su práctica como una forma de vida que se
extiende más allá del ritual. Su sentido general es holista y como lo men-
ciona Mestre Pastinha, el gran reformador del estilo Angola en la década
de 1940, “La capoeira es mandinga, es maña, es malicia, es todo lo que la
boca come” (Muricy, 1998).
La capoeira crea un mundo en sí mismo y una de las consecuencias de
esto es que entidades no humanas aparecen en la dinámica ritual como
mencioné más arriba. En especial, la gura de los ancestros se hace pre-
sente a través de los cantos de la capoeira, de las imágenes que existen
en las academias y en la propia dinámica corporal. Los ancestros son los
seres invisibles que protegen a la capoeira, entre ellos se encuentran los
espíritus de los esclavos, guras épicas como Zumbi dos Palmares (el
líder guerrero de los esclavos negros que formó la comunidad de Pal-
mares en la segunda mitad del siglo XVII) y los mestres ya fallecidos, e
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incluso los espíritus de diversos animales. Cómo llegan a aparecer en una
roda estos ancestros es algo inexplicable, lo cierto es que se sienten atraí-
dos por la música y la energía del performance ritual, y los practicantes
no dudan de su existencia. Constituyen una forma de verdad inmediata.
Conteniendo un sentido estético, la experiencia de los ancestros evoca
lo que el lósofo alemán Hans-Georg Gadamer menciona sobre el arte
como forma de expresión de lo inexplicable y lo innombrable, y como
una forma que posee su propia verdad (Gadamer, 1999, p. 74). La estética
se convierte así en una vía de acceso inmediato a la verdad del sujeto y su
mundo, constituyendo una ruptura de la cotidianidad. Dice Gadamer “La
vivencia estética no es sólo una más entre las cosas, sino que representa la
forma esencial de la vivencia en general” (1999, p. 107). En la capoeira,
la vivencia estética dada por la música, el canto y la evocación de los
ancestros le otorga su propia sacralidad; es, en suma, una experiencia de
conocimiento sensible e íntima que prescinde de toda verbalización (Ga-
damer, 1991, p. 54).
Una pregunta que emerge de la descripción etnográca de la capoeira
y que se reere al potencial que el ritual tiene de crear su propia realidad,
es ¿cómo logra el ritual crear su propio mundo y cómo convence a los
participantes de su ecacia a largo plazo más allá del ritual? En la sigui-
ente sección se exploran algunas de las respuestas dadas a esta pregunta.
Enfrentando mundos inexplicables
después del acontecimiento ritual
El antropólogo canadiense Don Handelman (2006) ha mencionado que los
límites que enmarcan (framing en inglés) y denen el contexto ritual nunca
son del todo claros. La división Durkhemiana entre lo profano y lo sagrado
es borrosa y aunque hay un esfuerzo en el propio ritual por establecer límites
y fronteras, en realidad existe una convergencia e interacción porosa entre
los elementos que se encuentran fuera y dentro del ritual. Por un lado, las
fuerzas generales del contexto social se ltran dentro del ritual y no es posible
mantenerlas fuera de él por mucho tiempo. Por el otro lado, el ritual también
afecta el contexto exterior a él. El dentro y el afuera se complementan y
se relacionan recursivamente. El ritual puede ser entendido en sus propios
términos, pero esto signica prestar atención a la relación de fuerzas interi-
ores y exteriores que emana y que posibilitan la propia creatividad ritual. La
reexión de Handelman sobre el enmarcamiento ritual es pertinente para la
29
Sergio Armando González Varela
Estudios sobre las Culturas Contemporáneas
discusión sobre los elementos inexplicables que ocurren en la capoeira y para
los problemas de comunicación y de sentido de esta práctica a largo plazo.
La capoeira concebida como un ritual, es una práctica que requiere
ejercerse constantemente en las rodas. No es suciente entrenar en una
academia. Es preciso salir de ella e interactuar con otros practicantes,
en la medida en que esto sea posible. La roda enseña a los jugadores la
lógica de interacción corporal y la agudización de los sentidos auditivos y
visuales por medio de la música y el canto. Las rodas son el performance
de la acción ritual y cada academia tiene reglas y tiempos especícos para
tenerlas. Hay rodas que son públicas en la calle como lo son la Roda Livre
de Duque de Caxías en Río de Janeiro, la Roda de la Praça da República
en São Paulo y las rodas que existen en la Praça da Sé en Pelourinho en el
centro de la ciudad de Salvador. También hay rodas dentro de las estas
locales y patronales y durante el carnaval.
Para los mestres de capoeira la roda es un contexto sagrado, pero su
sacralidad se extiende más allá de sus connes. Existe, por lo tanto, la
roda de la vida, que consiste en el ir y venir de nuestras vidas. Para los
líderes es en este contexto más allá del ritual que la capoeira cobra un
sentido holístico como una forma de vida. Se extiende hacia el exterior de
las relaciones sociales. Tal y como lo menciona Handelman, la relatividad
de los límites de enmarcación ritual se ven ejemplicados en la capoeira.
Este arte ritual afecta el mundo exterior, a la vez que ese mundo exteri-
or también lo inuencia. La expansión global y las historias particulares
de los participantes de la capoeira en otras partes del mundo, atestiguan
esta imbricación entre el interior y el exterior de su práctica. Ahora bien,
¿cómo se entiende la afectación de lo inexplicable en la capoeira con el
paso del tiempo, en la interacción entre el dentro y el afuera de su condi-
ción ritual? Para responder esta pregunta, es necesario seguir la trayecto-
ria de los practicantes en el mediano y largo plazo, en su devenir como
practicantes y en algunos casos en su condición de volverse expertos,
pero también en los casos donde se desiste y se deja de practicar este arte.
En el caso de los líderes el dentro y el afuera del ritual no se demarca
tan claramente. Para los mestres la capoeira y sus enseñanzas se llevan
por dentro a donde vayan y la interpretación del mundo depende de la
percepción sensorial afectada por la lógica del engaño y de la simulación.
Uno de los factores determinantes de esto se da a través de las relaciones
sociales que los líderes tienen (o tuvieron) con sus propios maestros con
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el paso del tiempo. Historias de respeto y devoción se entremezclan con
historias de engaño, desconanza e incluso temor. El tema de la traición
entre maestros superiores e inferiores es recurrente y es expresado por
medio de alusiones metafóricas en las letras de canciones que evocan los
temas del engaño de la vida misma. Si las relaciones horizontales entre
mestres con el mismo estatus es de por sí compleja, es todavía más com-
plicado comprender las relaciones entre mestres con diferentes estatus o
con líderes superiores del mismo linaje de conocimiento. La política de la
capoeira se convierte en una cosmopolítica de dimensiones espirituales y
de autoridad casi mística.
El poder de los líderes, que es algo inexplicable que se descubre en
la dinámica ritual, cobra un sentido más amplio cuando se extiende al
contexto fuera del ritual y cuando se contempla un horizonte a largo plazo
de interacción, vivencias y de procesos de vida. Muchos mestres con los
cuales he mantenido una relación de amistad y respeto por décadas me
han comentado lo complejo que resulta el aprendizaje de la capoeira a
largo plazo. Pese a ser líderes con conocimientos ancestrales, se enfrentan
al dilema de que la capoeira les sigue enseñando lecciones todos los días
y que el sacricio que hacen por este arte algunas veces no se retribuye
en estabilidad económica, reconocimiento social o en una mejora de las
condiciones de vida. Vivir de la capoeira es difícil, sobre todo de la capoe-
ira Angola que no tiene la misma cantidad de practicantes que los otros
estilos.
La capoeira, vista como un horizonte abierto de posibilidades, como
conteniendo un misterio que es difícil de asir en su totalidad, posiciona
a los mestres en una situación de sorpresa y perplejidad. Mientras más
se adentran en el misterio de su práctica, menos saben de ella. Muchos
líderes del estilo Angola aseguran que su arte está llena de secretos, de
enseñanzas que no se comprenden inmediatamente, que requieren pacien-
cia y dedicación. Por esta razón, y debido a los misterios de este arte, los
tiempos de los rituales de iniciación que indican el paso de un estatus
a otro son extremadamente ambiguos. Es decir, el proceso por el cual
una persona se transforma en un mestre carece de reglas especícas, de
exámenes o pruebas de habilidades o de símbolos claros como los hay en
otros estilos de capoeira, donde existe un sistema de cordones o cuerdas
de diferentes colores que indican el nivel de los participantes. En el estilo
Angola son pocos los rasgos visuales distintivos que identican a un líder
del resto y que caracterizan a los estudiantes en diferentes niveles de en-
31
Sergio Armando González Varela
Estudios sobre las Culturas Contemporáneas
señanza. Cómo se identica o decide cuándo una persona está lista para
ser un mestre sigue siendo un misterio para mí. Muchas veces la decisión
recae en el mestre superior que lo educó y es, se puede decir, una decisión
caprichosa. Existen ocasiones donde por conictos personales un líder su-
perior se niega a otorgar el título de mestre a uno de sus alumnos, incluso
después de más de veinte o treinta años de dedicación constante.
Debido a esta serie de ambigüedades y de comunicación iniciática del
ritual, uno de los pocos consensos que existen es el reconocimiento colec-
tivo dado a la dedicación y empeño a largo plazo por parte la comunidad
de practicantes. No sólo para otorgar un título de mestre, sino también de
contramestre o profesor es necesario que se realice de forma pública y en
la presencia del mayor número de mestres posible. Es este reconocimien-
to por la comunidad lo que legitima la adscripción y el nuevo estatus. De
nada sirve dar un título de mestre a una persona que carece de la experi-
encia necesaria y que nadie conoce e identica, o que no tiene o nunca ha
tenido un grupo a su cargo. Nunca será reconocido por la comunidad de
practicantes en Brasil o en otras partes del mundo.
El misterio que rodea la práctica de la capoeira a largo plazo, más allá
del ritual, también ocasiona el alejamiento o desistencia de muchos prac-
ticantes antiguos que tenían una trayectoria considerable dentro de sus
grupos o academias. Existen cada vez más personas que no se encuentran
dispuestas a seguir las órdenes dictadas por las jerarquías del poder y de-
ciden alejarse, separándose de sus grupos de origen y creando academias
independientes sin asociación directa con uno o varios mestres. Hay por el
otro lado, mestres que renuncian a sus grupos y que deciden dejar de en-
señar o formar nuevos capoeiristas, enfocándose en proyectos personales
de vida. Existen por último los casos de capoeiristas con experiencia de
más de veinte años que simplemente por cuestiones de la vida o lesiones
físicas fuertes o por desencanto deciden abandonar totalmente la práctica
de la capoeira y se retiran completamente.
Todas estas circunstancias que ocurren en la capoeira después del ritual
y a largo plazo, son dinámicas mismas del poder abarcador, misterioso y
secreto de la capoeira. Para entenderla, los mestres arman que hay que
dedicarse de lleno a ella, a sabiendas que ese misterio y sus fuerzas inex-
plicables y de descubrimiento de poder nunca será incorporado y entendi-
do completamente. En este sentido, la comunicación ritual, siguiendo el
argumento mencionado por Claude Lévi-Strauss en la primera sección de
este texto, resiste todo proceso de verbalización y se convierte en una for-
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ma ambigua de transmisión de conocimiento, de efecto inmediato debido
a sus connotaciones estéticas y sensoriales, pero con un entendimiento
que demora décadas en asimilarse y comprenderse.
Conclusión
Lo inexplicable, aquello que escapa a toda denición se presenta como
un desafío para la indagación antropológica del ritual. Aparentemente
situada más allá de la representación y en una zona liminal, la experiencia
de lo indecible se maniesta como un reto epistemológico para entender
las prácticas rituales como la capoeira en su sentido general y en sus di-
mensiones místicas. Su sentido de misterio parece situarse más allá de las
fronteras de la cultura, en un universo extra-simbólico o como el anverso
de un pliegue que no logramos percibir y que sólo se vislumbra vagamente.
La existencia de este lado que se niega a verbalizarse y hacerse visible
es también un ámbito de posibilidades y de innovaciones, tal como lo ha
sugerido Roy Wagner en su concepto de la invención de la cultura (2019).
La ambigüedad de sentido que existe al interior de prácticas rituales como
la capoeira, donde el poder es algo inexplicable que no se puede transmitir
ni enseñar de forma verbal o corporal, otorga a su vez el poder del cambio,
el movimiento y desplazamiento más allá de las restricciones estructura-
les y jerárquicas impuestas a los practicantes. Estructura y antiestructura
oscilan en la práctica de la capoeira, simultáneamente restringen, regulan
y liberan las interacciones corporales y espirituales.
Las contradicciones entre jerarquía y liberación que son parte esencial
de la capoeira se maniestan en las ambigüedades que existen entre el re-
speto a un líder de conocimiento y la vaguedad con que muchas veces se
adquiere ese estatus de poder. Del mismo modo, la afectación de la prác-
tica de la capoeira fuera del ritual, ejerciéndose más allá de sus marcos de
acción, nos habla de una forma de vida que abarca horizontes temporales
a largo plazo. La capoeira concebida como una práctica holística ofrece
lecciones a los participantes sobre lo inexplicable que es entenderla en
todas sus facetas de engaño y de conexión ancestral. Pasado, presente y
futuro se conjuntan durante la ejecución ritual de la roda. Sin embargo,
muchos de sus elementos místicos y espirituales se mantienen ocultos.
Hay indicios claros de que la capoeira tiene elementos secretos que, si
es que se conocen, sus líderes se niegan a compartir a otros por muchas
33
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Estudios sobre las Culturas Contemporáneas
diversas razones. Como lo ha mencionado Roy Wagner (1984), todas las
sociedades guardan secretos en diferentes escalas, no todo conocimiento
es compartido y de carácter público. Hay muchos elementos en el ritu-
al que requieren ser protegidos de las miradas ajenas y curiosas, y eso
sucede denitivamente en la capoeira afrobrasileña, no sólo se resguarda
el conocimiento sobre el misterio del mundo, sino que se preservan sus
conexiones ancestrales y de poder inexplicable.
Finalmente, se puede concluir que la experiencia de lo inexplicable y
los problemas de la comunicación ritual que diculta el sentido, requieren
de más atención y análisis en la antropología contemporánea, tanto en el
ámbito del estudio del arte y la experiencia estética, como en la forma en
que se despliega y entiende en el ámbito espiritual, religioso y de comuni-
cación ritual; en suma, en su dimensión etnográca explícita.
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